Celým filmom sa ako ústredný motív tiahne predovšetkým určité napätie medzi matkou a synom, kontrast medzi očakávaniami rodiča a „bláznovstvom“ dospelého dieťaťa. Katalyzátorom, životným východiskom i filmovou pointou je napokon ich vzájomný láskyplný vzťah. Ale z citov sa tu nevytĺka kapitál, tvorcovia „netlačia na pílu“.

Ten film je však aj o ďalších témach. Evokuje napríklad aj zamyslenie o tom, čo by mohlo byť v živote súčasníka prirodzené a hodnotné, a čo už menej. Nabáda trochu možno aj na zamyslenie, či je napríklad celkom „normálny“ náš súčasný materiálny svet, v ktorom sa masy zamestnancov a zároveň spotrebiteľov riadia predovšetkým zvonku stanovenými životnými algoritmami, a v ktorom sa vytráca priestor pre tvorivosť, pre individualitu.

Z výrazu filmu vyplýva, že vznikal za značnej spolupráce tvorcov s predstaviteľmi, zahŕňajúcej zrejme aj rozsiahlu koordináciu konania protagonistov. Evidentný je výrazný režijný rukopis, dôraz na premyslené kameramanské kompozície, koncepčnú skladobnú výstavbu. Reportážnej zložky je minimum. Vo filme o tom nie je zmienka, ale autor sa netají tým, že z tvorivo – dramaturgických dôvodov vo významnej miere rekonštruoval: minulé obdobie života hlavného predstaviteľa sa vo filme zručne evokuje („predstiera“), lebo Ľuboš dnes už netopiere neskúma, venuje sa kvetinkám.

Napriek všetkým uvedeným skutočnostiam sú však účinkujúci vzácne prirodzení a spontánni. Že sú to autorovi príbuzní (strýko a stará mama) pritom nijako nedevalvuje tvorivý prínos režiséra. A celkom legitímna je aj spomínaná rekonštrukcia, lebo nie je samoúčelná a pred kamerou sa nanovo prehrávajú len niektoré vonkajšie, dnes už „neaktuálne“ prejavy a formy z Ľubošovho života, obsahy a zmysel tých prejavov sú však naďalej výsostne aktuálne a teda autentické a pravdivé.

Významnú úlohu hrá vo filme aj použitá hudba. Odznejú vlastne iba skladby dve: An der schönen blauen Donau Johanna Straussa a úvod symfonickej básne Also sprach Zarathustra Richarda Straussa. Obe skladby výborne dotvárajú atmosféru scén či sekvencií, ku ktorým sú priradené (hádam až na trochu rozpačité vytratenie sa hudobného motívu Zarathustru pri prvom použití skladby v úvode filmu: zo skladby sa proti jej hudobnej logike zvukovou zalínačkou „vycúva“ práve v mieste kulminácie motívu - pod diktátom dĺžky obrazu.). Lenže obe skladby sú okrem svojho autonómneho hudobného pôsobenia (a hudobno - dramaturgického pôsobenia v štruktúre Removho dokumentu) všeobecne, s odpustením notoricky známe aj z iného konkrétneho filmového kontextu: v roku 1968 sa obe skladby stali súčasťou soundtracku slávneho Kubrickovho filmu Vesmírna odysea 2001.

Ocenil som už v tomto texte prirodzenosť, spontánnosť a v konečnom dôsledku autenticitu a pravdivosť protagonistov napriek použitej realizačnej metóde, ktorá sa do značnej miery opierala aj o rekonštrukciu. Jediným momentom, kde to hádam zo spomínaného hľadiska zaškrípe, je celkom posledný záber filmu. Kamera v precíznej kompozícii sníma krajinu, s nevysokým kopcom v pozadí. Pomaly cúva. Do záberu sa dostávajú na šnúrach rozvešané Ľubošove fotografie (ktoré si pred chvíľou v rozkošnej sekvencii obzerala a komentovala Ľubošova mama). Kamera následne pomaly prešvenkne vpravo: v ideálnej kompozícii sú umiestnení obaja protagonisti. Mama hľadí na Ľuboša, ako zavesený za nohy visí dolu hlavou zo stromu. Ľuboš povie svoju kľúčovú repliku: „Mama, ja som najväčší netopier na svete!“ Kamera sa okamžite prevráti o 180 stupňov: dolu hlavou je teraz matka, nie Ľuboš...

Ten záber je perfektne realizovaný. Je premysleným, logickým vyústením obsahu filmu, je dramaturgicky „opodstatnenou“ pointou. Ten záber má jedinú chybu – nie je prirodzený. Konštrukcia, kalkulácia, forma – to všetko prerástlo spontánnosť. Perfektné „inžinierske“ dielo prehlušilo dokument (hoci aj rekonštruovaný...). Posledný záber je natoľko dobrý, až je zlý... Ale keďže jediný záber nerobí celý film, Arsy – Versy je film dobrý².