Týždenník je zrkadlom doby
Rozhovor s Milanom Černákom o slávnej ére filmového týždenníka, ako aj o audiovizuálnom zápise dneška
„Nikdy sa týždenník nepremietal toľko ako dnes“, hovorí Marcela Plítková na krste edície piatich DVD, naplnených starými žurnálmi až po okraj. Takmer polstoročný prierez slovenským spravodajským filmom prináša súbor nosičov Týždeň vo filme 1945 – 1990. Obsahuje výber vydaní, ktoré sú príznačné pre jednotlivé dekády, od konca vojny až do pádu totality – a zániku filmového žurnálu...
Jednotlivé vydania z poverenia vydavateľa vyberali Marcela Plítková, Rudolf Urc a Milan Černák. Všetci časť svojej tvorivej kariéry spojili s pôsobením v „spravodaji“, najvýznamnejšie hádam režisér Milan Černák.
V Spravodajskom filme v Bratislave začal Milan Černák pracovať hneď po maturite v roku 1950. Hoci mal pôvodne iné zámery (štúdium divadla na VŠMU znemožnili „kádrové predsudky“), v spravodaji napokon zotrval nasledujúce plné dve dekády. V rokoch 1962 – 1966 študoval popri práci na pražskej FAMU odbor televíznej a filmovej dramaturgie a réžie. Od roku 1964 bol Milan Černák šéfredaktorom spravodajského štúdia a ako sám tvrdí, keby nemusel, spravodajský film by ani v roku 1970 nebol opustil. Lenže v roku 1968 sa spolupodieľal na dokumentárnom filme Čierne dni (r. Ladislav Kudelka, Milan Černák, Štefan Kamenický, Ctibor Kováč), ktorý zachytáva okupáciu Československa vojskami Varšavskej zmluvy v auguste 1968. V rámci normalizačného „upratovania“ kádrov nemusel Milan Černák kinematografiu opustiť celkom, v Štúdiu krátkeho filmu pracoval v sedemdesiatych rokoch zväčša ako dramaturg, neskôr aj ako režisér dokumentárnych filmov. Viaceré dokumentárne filmy (najmä so športovou tematikou), nakrútené podľa vlastného scenára, boli odmenené na rôznych československých a zahraničných festivaloch (Kranj, Budapešť, Lipsko, Tunis, Zaragoza a ďalšie).
Dnešným generáciám mladých čosi ako filmový žurnál veľmi často nič nehovorí, nepoznajú ho. Niet sa veľmi čo diviť, v kinách šiel naposledy pred štvrťstoročím, v roku 1990.
Staršie ročníky si na týždenník v kinách samozrejme pamätajú. V spomienkach zostáva - s určitou horkou pachuťou - predovšetkým normalizačný žurnál sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Na týždenník sa v tých časoch zvyklo často aj zmeškať...
Vaše puto k filmovému týždenníku sa utváralo ešte v starších dobách, splietli ste ho v priebehu rokov päťdesiatych a upevnili v nasledujúcej dekáde, v rokoch šesťdesiatych. Čo bolo vtedy na žurnále také príťažlivé, kvôli čomu stálo za to byť pri tom?
Neslobodno ani na okamih zabudnúť, aké úlohy plnil spravodajský film v každom období svojej existencie. A nemožno si samozrejme odpustiť kritický pohľad na to, že spravodajský film bol v rôznej miere prvoplánový v každom období.
Už vo svojom názve má zakódované, že ide o žurnalistiku, nuž a tá bola v minulosti prvoplánová. To znamená, že úlohou bolo síce zachytávať realitu - a až do záveru päťdesiatych, resp. až do začiatku šesťdesiatych rokov to bol pritom jediný audiovizuálny prostriedok, napĺňajúci túto úlohu - no zároveň plnil spravodajský film jednoznačne politické poslanie.
Bolo doslova nalinkované čo má prinášať a ako má o tom hovoriť. To, že dnes aj takéto zachytenie skutočnosti má istú historickú hodnotu je ale zase logické. Pretože ako sa to práve v súvislosti s týmito dévédečkami neustále opakuje, nejde len o to, čo je na obraze starých týždenníkov, a dokonca ako niektorí pripomínajú, aj to, čo tam chýba, ale ja zdôrazňujem ešte jedno: ako to tam je povedané. Lebo to je zrkadlo tej doby. Ako sa o týchto veciach hovorilo. To sa bohužiaľ nedá odmyslieť.
Že propaganda z toho srší je očividné, ale propaganda z médií srší aj dnes. Lenže dnešný spôsob je tak sofistikovaný, že recipient to vlastne ani vôbec nevníma. O to je to nebezpečnejšie. Vtedy to bolo, prepáčte za výraz, primitívne. Bolo to prvoplánové a ľahko čitateľné. Dnes je to sofistikované, ale o to nebezpečnejšie.
Ako sa so spomínanými úlohami spravodajského filmu dalo vyrovnať?
Prevažnú časť svojej tvorby som sa venoval športu a kultúre. Nechcem byť alibistom, ale toto zameranie mi trošičku pomáha vyrovnať sa aj s minulosťou spolitizovaného spravodajstva. Že som nikdy nebol zamočený do priamočiarej propagandy. Aj keď sa z toho samozrejme vôbec nevyvliekam, pretože nebolo možné nehovoriť o hospodárskych, budovateľských úspechoch, o rozvoji socialistického hospodárstva a tak ďalej, ale toto nebola moja parketa.
A keď ja tak zdôrazňujem svoje primknutie k športu a ku kultúre, tak mal som z toho dva bonusy. Spoznával som veľmi zaujímavých a vzácnych ľudí, ktorí tvorili slovenské umenie, dostával som sa s nimi do osobného kontaktu.
Pretože asi najťažšie sa filmujú knihy, keďže to je ani pohyb ani obraz, tak išlo samozrejme v prvom rade o výtvarníkov a muzikantov. Nemôžem povedať, že niektoré esá sa stali mojimi osobnými priateľmi, ale poznali sme sa, mali sme si čo povedať, zostali mi príjemné spomienky na celý život.
S ktorými osobnosťami slovenského umenia a kultúry ste sa pri spravodajskej práci a v dokumentárnej tvorbe stretli konkrétne?
S ktorými osobnosťami slovenského umenia a kultúry ste sa pri spravodajskej práci a v dokumentárnej tvorbe stretli konkrétne? Dostal som sa do úplnej blízkosti takej výraznej postavy slovenského výtvarného umenia ako bol Janko Alexy. Nakrútil som o ňom niekoľko šotov aj film, ale pre mňa bolo obrovským zážitkom spoznať ho ako renesančnú postavu slovenského umenia. Však je o ňom známe, že vydal niekoľko autobiografických kníh, a čo sa možno nie natoľko doceňuje, bol jeho úžasný boj o rekonštrukciu bratislavského hradu. Aj do toho som bol nejakým spôsobom vtiahnutý, zdôveroval sa mi, hovoril mi o krokoch, ktoré v tých súvislostiach robil. Spoznal som pomerne blízko Alexandra Trizuljaka. Aj keď to bolo paradoxne cez Slavín, hovorím to preto tak, lebo on sa stal jedným z hlavných tvorcov súsoší, on je autorom toho vojaka, ktorý je na vysokom pylóne, ale bol to človek vo svojej podstate vôbec nie poplatný myšlienkam politickej úlohy výtvarného umenia, ako povedzme jeho spolupútnik, nedávno zosnulý Kulich, s ktorým som bol tiež vo veľmi blízkom kontakte. Mimochodom Kulich bol vo svojej mladosti názorovo dosť vzdialený tomu, kam sa dopracoval vo svojom neskoršom pôsobení na scéne. Okrem toho som spoznal niekoľko začínajúcich maliarov. Z hudby som mal šťastie najmä na dirigentov. Pretože som mal vlastne monopol na nakrúcanie šotov o Slovenskej filharmónii. V prvom rade to bol Ľudovít Rajter, ale veľmi zaujímavý vzťah som mal aj so Zdeňkom Bílkom, ktorý bol druhým dirigentom Slovenskej filharmónie A potom poznal som muzikantov aj z iných hudobných žánrov, ktorí mi neskôr robili sprievodnú hudbu na niektoré dokumentárne filmy. Tibor Andrašovan, Milan Novák, Zimmer, z tej novej generácie elektronickej hudby som osobne poznal skoro všetkých, začínajúc Zeljenkom, Bergerom, z iného žánru hudby je Laco Gerhard. Takže je ich myslím dosť, ktorých by som asi nebol stretol, keby som bol robil niečo iné. A to ma veľmi obohacovalo.
Dostal som sa do úplnej blízkosti takej výraznej postavy slovenského výtvarného umenia ako bol Janko Alexy. Nakrútil som o ňom niekoľko šotov aj film, ale pre mňa bolo obrovským zážitkom spoznať ho ako renesančnú postavu slovenského umenia. Však je o ňom známe, že vydal niekoľko autobiografických kníh, a čo sa možno nie natoľko doceňuje, bol jeho úžasný boj o rekonštrukciu bratislavského hradu. Aj do toho som bol nejakým spôsobom vtiahnutý, zdôveroval sa mi, hovoril mi o krokoch, ktoré v tých súvislostiach robil.
Spoznal som pomerne blízko Alexandra Trizuljaka. Aj keď to bolo paradoxne cez Slavín, hovorím to preto tak, lebo on sa stal jedným z hlavných tvorcov súsoší, on je autorom toho vojaka, ktorý je na vysokom pylóne. Ale bol to človek vo svojej podstate vôbec nie poplatný myšlienkam politickej úlohy výtvarného umenia, ako povedzme jeho spolupútnik, nedávno zosnulý Kulich, s ktorým som bol tiež vo veľmi blízkom kontakte. Mimochodom Kulich bol vo svojej mladosti názorovo dosť vzdialený tomu, kam sa dopracoval vo svojom neskoršom pôsobení na scéne.
Okrem toho som spoznal niekoľko začínajúcich maliarov. Z hudby som mal šťastie najmä na dirigentov. Pretože som mal vlastne monopol na nakrúcanie šotov o Slovenskej filharmónii. V prvom rade to bol Ľudovít Rajter, ale veľmi zaujímavý vzťah som mal aj so Zdeňkom Bílkom, ktorý bol druhým dirigentom Slovenskej filharmónie.
A potom poznal som muzikantov aj z iných hudobných žánrov, ktorí mi neskôr robili sprievodnú hudbu na niektoré dokumentárne filmy. Tibor Andrašovan, Milan Novák, Zimmer, z tej novej generácie elektronickej hudby som osobne poznal skoro všetkých, začínajúc Zeljenkom, Bergerom, z iného žánru hudby je Laco Gerhard. Takže je ich myslím dosť, ktorých by som asi nebol stretol, keby som bol robil niečo iné. A to ma veľmi obohacovalo.
A šport?
Vždy som hovoril, že šport je vlastne najvďačnejším námetom filmu. Pretože je v prvom rade dramatický a v druhom rade preto, že sa v ňom aj obrazovo niečo hýbe. Čo sú vlastne dva hlavné atribúty toho, čo by film mal obsahovať. Aby bol aj dramatický, aj aby bolo v tom obraze pre diváka čosi zaujímavé. No a toto ma lákalo a k tomu som sa dostával.
Mohol som nie ako divák, ale ako zaangažovaný spoluautor sprostredkovať najvýznamnejšie športové udalosti. To ma na spravodajskom filme držalo a nesmierne zaujímalo.
Ako každý mladý človek som športoval, dokonca som profesionálne robil kanoistiku. Ako amatér som hral futbal, basketbal, stolný tenis a bol som vášnivý fanúšik Slovana, futbalového. Nevynechal som jediný zápas od útleho detstva až do takej sedemdesiatky. Šport ma jednoducho zaujíma.
Mal som jeden sen, ktorý sa mi nikdy nesplnil a už sa samozrejme ani nesplní, a síce nafilmovať olympiádu na Slovensku. To sa nestalo preto, lebo olympiáda na Slovensku doteraz nikdy nebola.
Ale zaujímavým vrcholným podujatím boli napríklad majstrovstvá sveta v lyžovaní v roku 1970. Bolo to veľmi dávno, je to už 45 rokov, ale na svoju dobu to pre Slovensko bola skutočne výnimočná udalosť. Tatry sa na ňu veľmi dlho pripravovali, a veľa sa o podujatí hovorilo ešte dlho potom. Nuž a ja som mal možnosť nakrútiť o majstrovstvách stredometrážny film. Bol to pre mňa zážitok a povedal by som i vyznamenanie. Že ten film nemá ani jedno slovo komentára, to bol taký experiment, ktorý by som dnes možno aj sám spochybnil, ale jednak sa na to dá pozerať. A ten film má aj napriek tomu, že je bez textu, isté posolstvo.
V priaznivom období šesťdesiatych rokov sa mimoriadne darilo aj spravodajskému filmu. Čo konkrétne sa vtedy dialo vo filmovom žurnalizme?
60. roky boli v spravodajskom filme hľadaním nových foriem, rozvoj televízie k tomu nútil už aj na Slovensku. Okrem tematického oživenia, ktoré priniesol spoločenský vývoj - prichádzajúca „pražská jar“, nastali aj veľmi výrazné zmeny vo formálnom vyjadrovaní. A k renesancii žurnálu prišlo aj preto, že po období tuhého pražského centralizmu, ktorý okrem iného zrušil aj výrobu týždenníka v Bratislave, sa v roku 1964 produkcia žurnálu v Bratislave obnovila. Začali sme si byť sami sebe pánmi. Predtým sme boli len dodávateľmi šotov do Prahy, slovenskí režiséri tam chodili na prácu, uzatvárať týždenník v Prahe. Bratislavská redakcia bola v subordinovanom postavení, dodávala šoty.
Po 64. sme začali sami robiť žurnál. Na krátky čas sa stal šéfredaktorom znova Kudelka. Bol výraznou postavou spravodajstva a obohatil žurnál o nové žánre, napríklad sme ako jediní v Európe mali týždenník, v ktorom boli animované vložky. Bolo to možné vďaka tomu, že Kubal bol schopný operatívne vymyslieť, nakresliť a rozanimovať kreslený fór, sám zvládol celú technológiu animovaného filmu. Vymysleli sme si tému a Kubal nám za tri dni dokreslil animovaný šot.
A to nebol jediný zaujímavý výrazový prostriedok. Kudelka mal napríklad tendenciu tak skracovať šoty, že šlo napokon iba o sekundy, boli to 10 maximálne 15 sekundové šoty. Tým sa neobyčajne obohatila tematická pestrosť vydania, pretože keď mal žurnál 10 minút, tak si viete predstaviť, že to je 12 – 15 šotov v jednom trojminútovom bloku.
Na druhej strane sa metráž naťahovala, čo umožňovalo robiť aj tzv. zložitejšie žánre. Mohli to byť analýzy problémov, výmena názorov na jeden problém – autor nebol limitovaný dajme tomu 1,5 minútovou metrážou (ja hovorím schválne o metráži, aj keď používam časy, pretože taký bol vtedy slovník). Ale dajme tomu sa do žurnálu zmestili tri zložitejšie témy, to mohli byť už analýzy na ploche 3 - 3,5 minúty. Kde sa už čosi dá povedať!
Rozširovanie plochy umožňovalo aj žánre, ktoré neboli publicistického charakteru, ale dajme tomu krajinné snímky, fejtóny. Autor bol zrazu prinútený zaoberať sa danou témou aj inými formálnymi prostriedkami. Tak, ako sme skracovali metráž, sme ju aj rozširovali.
Alebo: prišli dokonalejšie záznamové zariadenia, to znamená tzv. nemé kamery. Nemé preto, že sa do nich dalo hovoriť, hej? Kamera bola nemá, lebo normálna spravodajská kamera vydávala zvuk, ktorý sa podobá mlynčeku na kávu. Čiže bolo vylúčené robiť autentické rozhovory na ulici, pýtať sa ľudí, robiť ankety.
Bolo veľmi zložité a ťažké robiť reportáž aj z vystúpenia či skúšky nejakého hudobného telesa alebo spevákov. Tam bolo treba použiť kamery z hraného filmu, lenže tie vážili 20 kilogramov a nedalo sa s nimi spravodajsky pracovať. Teraz sa dalo, takže toto boli nové prvky, vďaka ktorým sa týždenník stal zaujímavejším pre diváka.
V šesťdesiatych rokoch začali diváci chodiť aj na týždenník. Zaujímal ľudí z hľadiska témy, aj z hľadiska nových, zaujímavejších výrazových prostriedkov.
Vraj v tých časoch náš žurnál dosahoval dokonca špičkovú úroveň v Európe?
Filmové týždenníky boli asociované v Európe do organizácie INA: International Newsreel Association. Organizácia bola vytvorená primárne na bezhotovostnú výmenu materiálov.
Treba si predstaviť, že v západnej Európe existovalo v každom štáte niekoľko spoločností, ktoré vydávali týždenníky. V Nemecku – hovorím samozrejme o západnom - to boli štyri firmy, vo Francúzsku tri, a tie mali vybudované veľmi dominantné týždenníky. V socialistických krajinách, okrem Poľska, sa všade vydával jediný týždenník. V Československu, tým, že išlo o zložený štát, sme mali týždenníky dokonca tri. Český, slovenský a jeden takzvaný československý.
INA pomáhala jednotlivým vydavateľom filmového žurnálu vymieňať si materiály, a to bezhotovostnou formou, to znamená meter za meter. Ale nebolo to až tak presné, že keď ste uverejnili 17 metrov, tak už ste nemohli dostať povedzme 20. Boli tam samozrejme tolerancie.
Šéfredaktori jednotlivých týždenníkov sa každý rok stretávali na konferenciách, kde si vymieňali názory, rokovali o zlepšení spolupráce a napokon si navzájom predvádzali svoje týždenníky. Bola to taká reprezentatívna prehliadka, nemala súťažný charakter. Týždenníky sa však hodnotili, vyjadrovali sa odborné názory a podľa toho sa dalo vytvoriť istý rebríček. Povedalo sa, ktoré týždenníky sú dobré, ktoré menej dobré a prečo.
Do európskej špičky patril odjakživa poľský žurnál, v šesťdesiatych rokoch sa na najvyššie priečky dostal aj český týždenník. V bratislavskej redakcii sme sa logicky snažili využívať všetky tie pozitíva, ktoré objavili naši českí kolegovia, niekedy aj českí kolegovia čo - to preberali od nás, takže sme sa tak nejako spolu vytiahli na veľmi dobrú úroveň. Až tak, že na spomínaných celoeurópskych prehliadkach zrazu začali o nás hovoriť ako o dobrých týždenníkoch, dokonca ako o špičke. Preto som ja kedysi neskromne povedal, že sme sa v týchto rokoch dostali na európsku špičku.
V zaujímavej a tvorivo prajnej epoche, v šesťdesiatych rokoch ste vo vašej filmárskej kariére napokon dosiahli až na šéfredaktorkú stoličku v spravodajskom filme. Ale epocha sa skončila neslávne...
Šesťdesiate roky, to je éra, keď som zrazu začínal mať pocit, že aktívne zasahujem do vývoja žurnálu. V tých časoch som bol šéfredaktorom, čiže som mohol výraznejšie ovplyvňovať smerovanie celého spravodajského filmu. Samozrejme som mal pocit, že zasahujem pozitívne, a to bol nesmierny zážitok.
Vyvrcholilo to reportážou o okupácii v auguste 68, a ak som sa v živote niekedy cítil ako skutočný filmový spravodajca, tak to boli tieto dni, keď sme od skorých ranných hodín prvého dňa vpádu, to znamená od piatej ráno 21. augusta začali robiť v teréne.
Deň čo deň sme od svitu do mrku zachytávali tie tragické okamihy a všetci sme si uvedomovali aj to, že nám ide o krk, doslova o holý život, a napriek tomu sme to robili. A dodnes som rád, že sme to zachytili a nikdy by ma nenapadlo vybrať si inú cestu, napriek tomu, že ona skončila pre mňa tak ako skončila. To znamená zastavením mojej dovtedajšej kariéry.
Hypoteticky by sa k filmovému žurnálu bolo možné vrátiť po páde komunizmu. Lenže nebolo sa kam vracať, v deväťdesiatych rokoch týždenník zanikol aj u nás.
Myslím si, že vývoj, ktorý v 90. rokoch dospel až k úplnému zastaveniu výroby týždenníkov na Slovensku, a vo vyspelejších krajinách sa to stalo už o čosi skôr, bol úplne zákonitý.
Týždenník začal strácať svoje opodstatnenie postupne už v sedemdesiatych rokoch a udržiaval sa viacmenej umelo. Rezignoval na funkciu spravodajstva a postupne sa stával filmovou publicistikou, a to malo obsahové aj formálne dôsledky.
Razantný koniec, ktorý nastal v roku 1990 vyplýval v našom prípade z nedostatku financií. Jednoducho nebolo nikoho, kto by toto médium platil. Štát peniaze na to nemal a pre súkromníkov to vôbec nebolo atraktívne.
Ak dnes hodnotíme filmový týždenník ako istú pamäť národa - aj keď sa mi to zdá byť trošku také vzletné, ale dajme tomu – myslím si, že technický vývoj, nové, stále dokonalejšie záznamové zariadenia a nosiče, ktoré skladujú informácie, to všetko vytvára isté predpoklady, že pre pamäť budúcich generácií žiadna ujma nenastane.
Zamyslel by som sa nad dvoma aspektami. Jeden je technického rázu: ide o nosiče, ktoré dnes uprednostňujeme a ktoré by mali mať také technické a technologické parametre, aby slúžili aj v budúcnosti. Zdôraznil by som však druhý aspekt a síce istú dramaturgiu záznamu. Čo vlastne dnes zaznamenávame?
Teraz nebudem hovoriť o extrémoch, za ktoré považujem komerčné televízie, pretože nech sa na mňa nikto nehnevá, ale 90 percent ich produkcie má nulovú informačnú hodnotu pre budúce generácie. Že ich vysielanie má nejakú hodnotu pre súčasnú generáciu, na to mám tiež svoj názor: podľa mňa nemá.
Chcem tým naznačiť to, že aj autori, ktorých zámerom je skutočne zaregistrovať stav spoločnosti, tendencie jej vývoja, ktorí majú eminentný záujem, aby to zachytili spôsobom, ktorý bude pre budúce generácie zaujímavý, aj tí sa koncentrujú len na to, čo je prvoplánové, čo je aj okamžite využiteľné, čo má aktuálny dopad.
Neviem, či to hovorím dosť jednoznačne, ale považoval by som za oveľa užitočnejšie sústrediť sa na zachytávanie vzájomných súvislostí javov. Ako autor by som sa pokúšal zachytiť čosi, čo nie je podstatné len pre dnešok a zajtrajšok.
Voľakedy sme sa o to snažili vo filmovom týždenníku, prestali sme robiť veci aktuálne iba týždeň a hľadali sme veci aktuálne na mesiac alebo rok. Tak aj teraz by som sa pokúšal podobným pohľadom zachytávať skutočnosť, bez toho, že by som zachytené chcel alebo musel divákovi okamžite sprístupniť. Lebo viem, že to čo zachytím, bude cenné pre budúcu pamäť národa. Je ťažké takto predvídať, ale myslím si, že to treba robiť.
Čosi ako letopis? Aj po zániku žurnálu sa ešte niekoľko sezón nakrúcalo na tridsaťpäťku s takouto dramaturgiou – do krabice...
Áno, my sme tomu voľakedy hovorili letopis, a pestoval sa už v dávnejších dobách, paralelne s výrobou žurnálu. Dôležité pre nás pri zbieraní materiálu do letopisu bolo to, že sme vedeli, že toto teraz do kina nedáme. Ale budeme to potrebovať, lebo niekedy to bude zaujímavé.
Ale kto sa dnes zamýšľa nad tým, že aha, tu vzniká nejaká tendencia a bude zaujímavá? Čo ja viem: extrémistické organizácie, to je alebo môže byť nebezpečné pre vývoj celej civilizácie. Sleduje to niekto cieľavedome? Obávam sa, že sledujeme len niektoré extrémne prejavy, ktoré ex post nastanú.
Iný príklad: z nedávnej minulosti krajiny máme v archívoch niektoré vonkajšie prejavy mečiarizmu, ale jeho podstata na filme zachytená vlastne nie je... Ja viem, že nie je jednoduché to robiť, ale raz nám to môže chýbať.
A čo v týchto súvislostiach hovoríte na audiovíziu na internete? Video na webe prináša pre pamäť ľudstva možno nejaké nové príležitosti...
Priznám sa, hovorí sa mi o tom ťažko, pretože ten extrémne rýchly vývoj dospel do situácie, ktorú sa vôbec neodvažujem hodnotiť. Je neporovnateľná so všetkým tým, čo som zažíval a v akom prostredí som sa pohyboval. Toto už je o niečom celkom inom. Viete, to je tak, ako keby ste sa – teraz sa samozrejme nechcem porovnávať veľkosťou k menu, ktoré vypoviem, ale chcem zdôrazniť časovú vzdialenosť – ako keby ste sa Mozarta pýtali na elektronickú hudbu. Alebo klasického maliara na výtvarno, ktoré vzniká počítačovými technikami.
Ja nemám čo porovnávať. Ako laik sa snažím podľa svojich veľmi nedokonalých schopností využívať z tejto sféry všetko to, čo mi je nejakým spôsobom prístupné, obdivujem to, ale nehľadám v tom žiadne paralely s tým, čo som vo svojej kariére zažil.