Karabasz 80
Čo si so sebou vezieme...?
V jednej zo svojich kníh sa režisér Kazimierz Karabasz pýta: „A odkiaľ sa divák v budúcnosti dozvie, ako vyzeral náš svet na konci 20. storočia? Svet obyčajných ľudí a ich každodennej existencie? Samozrejme, určitou časťou toho obrazu budú nepochybne zábery leteckých katastrof, povodní a iných živelných pohrôm, šokujúce zábery z lokálnych vojen, krutostí kmeňových bojov, obrazy hladujúcich ľudí, ako aj fascinujúce reportáže z politických prevratov, volebných kampaní či veľkých spoločenských pohybov.
Nepochybne, budú nejakou časťou. Tak, ako inou časťou sú nekončiace sa talk – show, debaty politikov, rozhovory s „hviezdami“, kvízy, športové prenosy... No jednak, či to všetko – hoci aj neviem ako dramatické a nápadité – môže zastúpiť náš hlad po obraze normálneho života ľudí?“1
Tieto slová napísal autor, ktorý uveril v silu skutočnosti a podriaďuje jej dramaturgiu dokumentu, nie naopak. Nakrúca filmy od päťdesiatych rokov a v každom z nasledujúcich šiestich desaťročí má čo povedať. Oslovuje nás ako filmár, ako majster, ktorý utváral školu poľského dokumentu, ako pedagóg filmárov, ktorí dnes tvoria najhodnotnejší prúd dokumentárneho filmu, ako autorita, ku ktorej nemožno nezaujať stanovisko.
6. mája 2010 oslavuje svoje významné životné jubileum.
Kazimierz Karabasz
Kariéru začínal ako spolutvorca prúdu tzv. čiernej série (czarna seria). S Władysławom Ślesickim realizoval filmy série Kde diabol dáva dobrú noc (Gdzie diabeł mówi dobranoc 1956) a Ľudia z prázdneho územia (Ludzie z pustego obszaru 1957), intervenčné dokumenty o živote mládeže z periférnych štvrtí povojnovej Varšavy. V ďalších filmoch však rezignoval z publicistických postupov a sústredil sa na metódu bezprostredného pozorovania obyčajných ľudí. Dokument o orchestri pracovníkov mestskej dopravy Muzikanti (Muzykanci, 1960) sa stal najlepším vzorom kondenzácie obrazu a myšlienky pre niekoľko generácií filmárov.
Režisér Karabasz možnosti observácie výstižne opisuje napríklad aj v súvislosti s realizáciou filmu Ľudia na ceste (Ludzie w drodze, 1960): „Cestovali sme Poľskom spolu s malým cirkusovým súborom, chceli sme pozorovať životy tých ľudí. No naša kameramanská prax z čias „čiernej série“ bola biedna – dominovali dva štýly: pohyblivá, reportérska kamera z ruky, alebo konvenčný, statický záznam obrazu. Ani jeden z týchto spôsobov nevyhovoval nášmu zámeru – pozorovaniu všednosti.
S cirkusákmi sme si zvykli na seba veľmi rýchlo. Ale vedeli sme, že nemôžeme byť veľmi dotieravými návštevníkmi. Naša kamera (dobový Arriflex, vrčiaci ako továrenský sústruh) tvorila stále napätie, ktoré marilo akékoľvek pozorovanie. V celom filme sme teda použili objektívy o dlhších ohniskových vzdialenostiach (120, 135 aj 180 mm), ktoré nám umožnili pracovať z určitej vzdialenosti, nikoho sme tak už našou prítomnosťou neuvádzali do rozpakov. Počas nakrúcania sme sa priučili tomu, čo bolo aj dovtedy dôležitým postulátom, ale dosť abstraktným: diskrétnosť práce štábu. Začali sme tiež rozumieť, ako dôležitá je tá akoby samozrejmá vec: trpezlivosť počas pozorovania ľudského správania sa.“2
Karabaszova škola
Karabaszova škola je vžitý pojem dejín poľskej kinematografie, neznamená však Karabaszových žiakov, ale tých dokumentaristov, ktorí boli v 60-tych a na počiatku 70-tych rokov Karabaszovými súpútníkmi a využívali špecifický súbor filmových prostriedkov: pozornú observáciu, vyhýbanie sa inscenácii, autentický dialóg a zvuk zaznamenávaný súčasne s obrazom, zdôraznenie detailu.
Autorom, ktorých dokumentárne filmy patria do školy (Władysław Ślesicki, Krystyna Gryczełowska, Irena Kamieńska, Andrzej Trzos-Rastawiecki a ďalší) nešlo o popisnosť a zhromažďovanie faktov, ale o hlbší ponor do vecí človeka a pochopenie jeho miesta v spoločnosti. V druhej polovici šesťdesiatych rokov začali v rámci školy vznikať sociologické portréty - najčastejšie mladých ľudí, ktorí boli typickými predstaviteľmi spoločenských vrstiev a skupín, komunít. Na pozadí tých portrétov prebiehali spoločenské a kultúrne premeny ako aj zmeny konvencií. Autori vylučovali inscenáciu, ale pripúšťali rozhovor, využitie protokolu, spoveď či denník. Napríklad písanie denníka Karabasz navrhol hrdinovi dokumentu Rok Franka W. (1967) Frankovi Wróblovi, ktorého s kamerou pozoroval viac než rok v tábore OHP3. Bol to šťastný nápad, záznamy z denníka výborne charakterizujú hrdinu filmu. Odznejú vo filme mimo obraz a vytvárajú neopakovateľnú atmosféru. Vyjadrujú nádej, očakávania i obavy Franka, odznejú v špecifickom jazyku, v ktorom sa mieša slang s frázami budovateľskej rétoriky: „Vo všeobecnosti pripúšťam, že som dosiahol pokrok vo viacerých záležitostiach. Čo bude ďalej, sa uvidí.“ Tieto záznamy Karabasz využil tiež v dokumente Pán Franciszek (Pan Franciszek, 2006), v ktorom sa k svojmu hrdinovi vrátil po štyridsiatich rokoch.
Metódu práce s hrdinom, o ktorej režisér píše v knihe Trpezlivé oko možno považovať za etický kánon dokumentárneho filmu: „Milovníci dokumentárneho kina (je ich čoraz menej) sa časom pýtajú: či hrdinom dokumentárneho filmu môže byť každý človek? Odpovedám váhavo: každý, kto je suverénny... Ale čo značí byť suverénnym? [...] Nuž suverénnosť je podľa mňa schopnosť byť sám sebou – bez nátlaku svietenia, kamery, cudzích ľudí. Byť sám sebou, to znamená zachovať si všetky osobné vlastnosti (alebo aspoň ich väčšinu) – a prejavovať ich bez závažnejších deformácií či skresľovania. Nároky sú to nemalé. Ale jednak nevyhnutné, ak má mať naša práca akúkoľvek šancu na úspech. Nevyhnutné, ak sa film o mojom hrdinovi nemá zmeniť v nepríjemné predstavenie – pre hrdinu aj pre diváka."4
O čom a ako má dnes hovoriť dokumentarista?
Nezávisle od toho, kedy jednotlivé Karabaszove filmy vznikli, všetky charakterizuje žičlivosť, empatia, schopnosť počúvania ľudí, nie autorská sebaprezentácia. Väčšina ľudí však dnes nepočúva druhých, ani nepozoruje svet okolo seba. Podľa Karabasza môže byť neschopnosť počúvania príčinou mnohých tvorivých porážok súčasného dokumentaristu. Keď cestu dokumentu ako filmového druhu vytyčujú predovšetkým oceňované festivalové filmy za každú cenu atraktívne alebo predovšetkým zábavné, môžu sa mnohé tradičné postuláty „novodobým“ režisérom javiť ako anachronické. Karabasz je k tým trendom, ktoré pretvárajú dokumentarizmus na jeden z druhov zábavy veľmi skeptický.
V jednom z ostatných titulov Stretnutia (Spotkania, 2004), ktoré režisér nakrúcal malou digitálnou kamerkou, si v komentári filmu kladie otázky o zmysle a metódach dokumentárneho filmu v súčasnosti: „O čom má dnes hovoriť dokumentarista, v tom našom zmätku a chaose? Všetko, čo je okolo nás, sa zdá byť pre dokument alebo priveľmi komplikované, alebo banálne jednoznačné. Komplikované treba prenechať literatúre, divadlu, hranému filmu... A to zrejmé? Či netreba hovoriť o chorobách, ktoré sú viditeľné voľným okom? Napríklad o dramaticky narastajúcom rozvrstvení ľudí - podľa životných pomerov. Hovorí sa, že je kapitalizmus a nezamestnanosť že je prirodzená. Ale 20 percent našich ľudí bez práce... to znamená že ide o viac ako 3 milióny ľudí“5
Trpezlivé a neúnavné oko
Kazimierz Karabasz sa dožíva významného životného jubilea (narodený 1930), no ako tvorca na dôchodok neodchádza. Pozorne a trpezlivo sleduje, čo sa okolo neho deje, zamýšľa sa nad mnohými aktuálnymi otázkami súčasnosti, ktoré - ako sa ukazuje - sú neraz nadčasové. Profitujúc z dostupnosti digitálnej snímacej technológie využíva jej špecifiká a neúnavne nakrúca svoje subtílne dokumentaristické eseje. Pravda, nie v exponovaných vysielacích časoch, ale jednak sa v programe Poľskej televízie vysielajú aj jeho ostatné dokumenty. O mladých ľuďoch, narodených už v slobodnom Poľsku, ktorí kriticky hodnotia spoločnosť, do ktorej sa práve začleňujú, hovorí majstrov zatiaľ posledný dokument film z roku 2008 Čo si so sebou vezieme? (Co w bagażu 2008). Verme, že tento titul budú nasledovať ďalšie. Veď tvorivý nepokoj a nikdy nesplniteľná túžba o vyčerpávajúcu výpoveď a svedectvo sú dobrou inšpiráciou a motiváciou mnohých veľkých majstrov, Kazimierza Karabasza nevynímajúc.
„...film o osude súčasného človeka. Chcel by som sledovať, ako dnes žije, ako si poradí v ťažkých časoch, ktoré ešte prídu. Som zvedavý, aké budú jeho túžby, dilemy. Za čo bude bojovať? Keď sa pozerám cez lupu mojej kamery, nazdávam sa, že by sa patrilo nakrútiť film o každom, koho vidím. Napokon, ako o každom z nás. Ale vlastne aj to by bol – ako napísal básnik - zakaždým iba fragment...“6
- Kazimierz Karabasz, Odczytać czas (Rozlúštiť čas), Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa Telewizyjna i Teatralna Łódź, 1999, s.5
- tamže, s. 47–48
- Ochotnicze Hufce Pracy - dobrovoľné tábory práce
- Kazimierz Karabasz, Cierpliwe oko (Trpezlivé oko). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979, s. 22
- Kazimierz Karabasz, Stretnutia, 2004, citát z komentáru filmu
- tamže