Na webe je vraj všetko. Niekedy sa zdá, že to tak naozaj funguje...

Tak napríklad meno Rudolf Urc vo vyhľadávači v lete 2012 ponúkne na popredných pozíciách adresy tých stránok, ktoré prinášajú informácie o jeho ocenení na 20. ročníku Artfilmfestu, za výrazný prínos kinematografii mu v Trenčianskych Tepliciach udelili Zlatú kameru.

Kto má však aspoň trochu povedomia o dejinách slovenskej kinematografie, chápe, že chabé zastúpenie oboch režisérov na webe vôbec neznamená, že by to boli tvorcovia marginálni. Práve naopak. Len sa obaja „minuli“ s internetom. Zomreli totiž ešte dávno pred jeho rozmachom: v roku 1993 Vladimír Kubenko, Ladislav Kudelka ešte v roku 1986. Niežeby sa slovenský internet nevenoval okrem horúcich aktualít (napríklad čo práve hrajú v multiplexoch) aj mnohým historickým témam, ale reflexia života slovenskej spoločnosti prostredníctvom dokumentárneho filmu, navyše spred niekoľkých desaťročí, to je predsa len viac než menšinový žáner...

Našťastie sú tu však ešte tradičné médiá – knihy. V tlačenej podobe, na starom dobrom papieri, nachádzame stopy spomínaných dvoch dokumentaristov v podstatne väčšej frekvencii a v zodpovedajúcejšej kvalite. Tak napríklad v troch dieloch publikácie Straty a nálezy (I.: 1999, II.: 2005, III.: 2007), kde sú zozbierané texty nestora filmovej kritiky a publicistiky Pavla Branka. Listujúc súborným dielom máme zaujímavú príležitosť pripomenúť si dobovú rezonanciu tvorby režisérov vo viacerých článkoch, dnes opätovne publikovaných. O Kubenkovi a Kudelkovi sa pochopiteľne píše aj v príslušných kapitolách publikácie Václava Maceka – K dejinám slovenského dokumentárneho filmu (1992), a tiež v pasážach knižky Antonína Navrátila Cesty k pravdě či lži, 70 let čs. dokumentárního filmu (1968, 2002).

Že sa priezviská všetkých troch „veteránov“ začínajú na K je samozrejme kúzlom náhody, no zďaleka to nie je jediné, čo ich spája. Viktor Kubal (nar. 1923), Vladimír Kubenko (1924) a Ladislav Kudelka (1927) patria spoločne, popri pionierskych osobnostiach Karola Plicku a Paľa Bielika, k zakladateľskej generácii našej národnej kinematografie. Pokiaľ pominieme niekoľkomesačnú školskú epizódu Viktora Kubala na bratislavskej Škole umeleckých remesiel - ešte v predvojnových rokoch, či Kubenkovo pofebruárové pražské diaľkové štúdium (na Podnikovej škole Čs. filmu¹), sú všetci traja vlastne filmárski samoukovia. Ich pôsobenie v rozvíjajúcej sa národnej kinematografii, ako aj v dobách už jej suverénneho fungovania, autor knižky paralelne sleduje v jednotlivých kapitolách, tak povediac na preskáčku. Ale to sa celkom dôsledne vlastne ani nedá, keďže na malom slovenskom filmovom políčku sa jednotlivé tvorivé kariéry nemohli nestretávať či dokonca neprelínať (nielen v rozvojových etapách, ale aj neskôr), okrem toho „veteránov“ vzájomne spájali i priateľské putá, ktoré pretrvali potom vlastne až do konca ich životov. Už na jednom z prvých slovenských kreslených filmoch Hurá na nich (1946) pracujú spolu Kubal s Kubenkom, v Spravodajskom filme sa začiatkom päťdesiatych rokov pri nakrúcaní šotov stretáva Kubenko s Kudelkom². Robotnícky káder - novinársky elév Kudelka, ako píše Urc, prichádza do filmu z provinčného závodného časopisu vo Svite, a do roku sa stáva vedúcim spravodajského Týždňa vo filme. V tom čase Kubenko práve rozbieha svoju tvorivú kariéru v oddelení umeleckého dokumentu, čiže v dokumente nepublicistického charakteru. A Kubal si po neúspechu agitky Hurá na nich, v súlade s rozhodnutím vedenia kinematografie: „na Slovensku sa kreslený film robiť nebude“, dáva od animovaného filmu (a po dvoch dokumentárnych tituloch vlastne od filmu ako takého) na takmer dve desaťročia pokoj.

Ale paralelné sledovanie tvorivých dráh dvoch dokumentaristických osobností je zaujímavé ešte minimálne z jedného dôvodu. Ide predsa o dva odlišné tvorivé naturely – Kudelka je rodený reportér, publicista, a v ére cinéma – vérité, nastupujúcej v polovici šesťdesiatych rokov aj u nás, sa nepochybne cíti ako ryba vo vode. Naproti tomu stojí konzervatívnejší naturel Kubenku, ktorý preferuje skôr dôkladne koncipovaný, pripravený a naplánovaný projekt dokumentárneho filmu.

Dobové zanietenie Kudelku v obhajobe nových trendov autor vo svojej knižke približuje výstižne napríklad týmito slovami: „Nie je iste náhoda, že sa Ladislav Kudelka stal nadšeným prívržencom tohto programu. Vedie vášnivé polemiky, aby podporil svoj názor a získal na ´svoju vieru´ ďalších tvorivých pracovníkov v štúdiu. Odvoláva sa pritom na Dzigu Vertova, ale ešte viac na poľského teoretika dokumentárneho filmu Jerzyho Bossaka.

Znovu a znovu cituje príklad poľského dokumentu, fandí filmom ´bezpríbehovým´, filmom ´postihujúcim život v kroku všedného dňa´, filmom odmietajúcim psychologizáciu, nahrávku, fandí filmom prinášajúcim ´súčasné kolektívne portréty´. Vo svojom diskusnom zápale neváha použiť aj argumenty, ktoré s odstupom času pôsobia – povedzme – demagogicky: ´Kto sa snaží vytvoriť fabuláciou typ, je na scestí, ako kedysi Ruttman, ktorý skočil v nacizme a jedine bomba ho zachránila od hanebného osudu. Takisto sovietski režiséri, ktorí vyrábali vynikajúce filmy. Kde skončili? Skončili v takzvanom umeleckom dokumente.´“³

A postoj Kubenku k aktuálnym trendom vykresľuje Rudolf Urc napríklad takto: „Keď v polovici šesťdesiatych rokov Vladimír Kubenko vyhlásil, že ´nás nová vlna chytila nepripravených´, hovoril predovšetkým o sebe. Hoci mal úprimnú snahu primknúť sa k trendu sledujúcemu nearanžovaný pohľad na život, celým svojím naturelom smeroval k dokumentárnemu filmu štylizovanému, ba priamo inscenovanému. Tam, kde to matéria nedovoľovala, snažil sa aspoň o to, aby mal literárnu prípravu urobenú čo najdôkladnejšie, s príznačnou kubenkovskou precíznosťou.“⁴

Ale že mohli byť aj v dokumentaristickom kvase šesťdesiatych rokov legitímne a zmysluplné a prospešné oba tvorivé princípy, ako ich svojimi odlišnými naturelmi reprezentovali práve Kudelka a Kubenko, svedčí napokon aj film Čas ktorý žijeme, v tvorbe ktorého sa na jar roku 1968 obaja tvorcovia stretli, spolu aj s ďalšími filmovými kolegami. Rudolf Urc o tom píše: „Vo februári sa dokumentaristi púšťajú do projektu, ktorý možno označiť za produkt spontánneho kolektívneho priznania sa k dubčekovskej línii ´socializmu s ľudskou tvárou´- do celovečerného filmu s príznačným názvom, Čas, ktorý žijeme. Kolektívne sa stanovili tematické okruhy, ktoré budú autori sledovať. Každý mal možnosť vybrať si okruh, ktorý ho zaujímal. […] ...sa tu prvýkrát v histórii slovenskej kinematografie vytváral komplexný a autentický obraz jedného dejinného úseku našich národov (nakrúcalo sa aj v Čechách a na Morave), etapy, ktorá sa v tomto jedinečnom tvare už nikdy nezopakuje. A aj keď autori filmu v tom období nevnímali realitu až takto nadnesene a pateticky, k ich postoju nepochybne prispelo najmä to, že až teraz sa im doslova „otvorili oči“, aby si mohli vôbec prvý raz uvedomiť miesto, možnosti a z m y s e l práce dokumentaristu. Tak sa stalo, že Čas, ktorý žijeme je jediným filmom, ktorý dôsledne mapuje konkrétny časový úsek január – polovica apríla 1968. Keď sa potom v máji až júni film dostal do kín, bola spoločenská situácia už relatívne odlišná. Pri prudkom vývoji, akým spoločnosť prechádzala, strácal film na aktuálnosti a jeho výpovedná hodnota už nemala tú razanciu, s akou bol pripravovaný. Jednako história získala jedinečné svedectvo. Každý nakrútený meter filmu má nenahraditeľnú cenu. Celkovo možno Čas, ktorý žijeme hodnotiť ako významný tvorivý čin.“1

Na inom mieste ho výstižne charakterizuje zas týmito slovami: „...Kubenko, ktorý sa snaží čestne vyrovnať s aktuálnymi trendami, ale nedokáže prekonať svoj ustálený vzťah k osvojeným klišé. Na jeho obranu treba však dodať, že vypäté obdobie 60. rokov s ich závratným spoločenským pohybom volalo skôr po dokumentaristike publicistického charakteru, zatiaľ čo Kubenko bol prívržencom štylizácie iného typu, zvnútornenej a prepracovanej, obrazne povedané ´dokumentárneho videnia flahertyovského typu´. Inscenačná metóda, takto ponímaná, sa vtedy – iste nie bezdôvodne – chápala ako neadekvátna záťaž brániaca pravdivej výpovedi. Kubenko citlivo vníma túto situáciu ako svoj vlastný handicap, no hrdo sa hlási k vlastnému krédu: ´Nieto receptu na to, ako a čo robiť v dokumentárnom filme. Viem len, že bez úprimnosti sa nezaobíde, viem, že nemôže mať každý dokumentarista na ružiach ustlané.´⁵

Ale že mohli byť aj v dokumentaristickom kvase šesťdesiatych rokov legitímne a zmysluplné a prospešné oba tvorivé princípy, ako ich svojimi odlišnými naturelmi reprezentovali práve Kudelka a Kubenko, svedčí napokon aj film Čas ktorý žijeme, v tvorbe ktorého sa na jar roku 1968 obaja tvorcovia stretli, spolu aj s ďalšími filmovými kolegami. Rudolf Urc o tom píše: „Vo februári sa dokumentaristi púšťajú do projektu, ktorý možno označiť za produkt spontánneho kolektívneho priznania sa k dubčekovskej línii ´socializmu s ľudskou tvárou´- do celovečerného filmu s príznačným názvom, Čas, ktorý žijeme. Kolektívne sa stanovili tematické okruhy, ktoré budú autori sledovať. Každý mal možnosť vybrať si okruh, ktorý ho zaujímal. […] ...sa tu prvýkrát v histórii slovenskej kinematografie vytváral komplexný a autentický obraz jedného dejinného úseku našich národov (nakrúcalo sa aj v Čechách a na Morave), etapy, ktorá sa v tomto jedinečnom tvare už nikdy nezopakuje. A aj keď autori filmu v tom období nevnímali realitu až takto nadnesene a pateticky, k ich postoju nepochybne prispelo najmä to, že až teraz sa im doslova „otvorili oči“, aby si mohli vôbec prvý raz uvedomiť miesto, možnosti a z m y s e l práce dokumentaristu. Tak sa stalo, že Čas, ktorý žijeme je jediným filmom, ktorý dôsledne mapuje konkrétny časový úsek január – polovica apríla 1968. Keď sa potom v máji až júni film dostal do kín, bola spoločenská situácia už relatívne odlišná. Pri prudkom vývoji, akým spoločnosť prechádzala, strácal film na aktuálnosti a jeho výpovedná hodnota už nemala tú razanciu, s akou bol pripravovaný. Jednako história získala jedinečné svedectvo. Každý nakrútený meter filmu má nenahraditeľnú cenu. Celkovo možno Čas, ktorý žijeme hodnotiť ako významný tvorivý čin.“⁶

Autor knihy sa teda ani s odstupom rokov jednoznačne neprikláňa ku konkrétnej tvorivej stratégii, nepreferuje žiadnu z nich. Je k jednotlivým Kubenkovým aj Kudelkovým titulom kritický (zohľadňujúc prednosti i limity jednej i druhej tvorivej metódy), nie predpojatý. Pre súčasného čitateľa môže byť potom dobové vzájomné „meranie síl“ dvoch metód celkom poučné. Veď reportážny a autentický versus inscenovaný, štylizovaný či fabulovaný sa skloňuje pomerne často aj v dnešnej diskusii o dokumente. Dnes je pravda pomer síl, zdá sa, v opačnom garde: vyzerá to tak, že aktuálne má navrch skôr dokument štylizovaný a inscenovaný.

Vecný, nepredpojatý je Urc aj v hodnotení osudov a postojov režisérov v období normalizácie. Zmenenú atmosféru približuje Rudolf Urc výstižne aj takto: „A čo je ešte možné? - pýta sa Kubenko a s ním mnohí ďalší. Možné sú témy s historickou, revolučnou tematikou. Kubenko si spomenie na rozpracovaný, no pod vplyvom aktuálnych udalostí prerušený projekt o osude paradesantnej brigády.“⁷ A o niečo ďalej: „Osud paradesantnej brigády bol z rôznych príčin celé desaťročia tabuizovaný, jej príslušníci boli odstrkovaní a ich bojové hrdinstvá zamlčované. To bol dôvod, prečo sa Kubenko v roku 1968 podujal realizovať z vtedajšieho pohľadu málo populárnu tému – chcel týchto neprávom zabudnutých a ukrivdených mužov rehabilitovať. Keď potom v roku 1971 prišiel film do kín, nesplnil a ani nemohol splniť očakávania ideologickej vrchnosti. Bola to výpoveď priveľmi decentná a príliš ľudská, než aby zahrala ´do karát´ priamočiarej prosovietskej reklame, ktorú pezlárovci a biľakovci tak veľmi potrebovali. Avšak na druhej strane, Mimoriadne cvičenie (1971) pozitívnym obrazom Červenej armády a synchrónnymi replikami sovietskych účastníkov vojny mohlo čiastkovo zapadnúť do rozbiehajúcej sa propagandistickej kampane vedenej pod skrytou egidou ´ako znovu milovať Sovietsky zväz´.“⁸

A do tretice: „Kubenko našiel svoj azyl predovšetkým vo filmoch o umení. Sám tento vzťah formuloval takto: ´V mojej tvorbe sú to filmy o výtvarníkoch a ich diele, o architektúre a za posledné roky aj réžia kresleného filmu […] Výtvarníkov nakrúcam preto, že svet, ktorý ich obklopuje, má nesmierne veľa spoločného s poéziou. Filmovú monografiu považujem za akúsi putujúcu výstavu od diváka k divákovi, pre ktorého je intímny svet výtvarníka nepoznaný. Zaujíma ma čas a miesto, v ktorom výtvarník tvoril – konečne práve toto neraz jeho tvorbu vedome či podvedomo formovalo.´“⁹

Čítajúc kapitoly Urcovej „trojmonografie“ si čitateľ okrem iného žiaľ uvedomí aj to, čo všetko z tvorby dokumentaristických veteránov nepozná. Za niektorými účelovými normalizačnými titulmi možno až tak žialiť netreba (hoci zo študijných dôvodov môžu byť nepochybne cenným zdrojom poznania), ale takmer neznáma je aj veľká časť tvorby oboch režisérov z mimoriadnej dekády - šesťdesiatych rokov. Našťastie tu môžeme menovať zopár výnimiek: v spoločnej edícii Slovenského filmového ústavu a vydavateľstva Petit Press vyšlo v roku 2008 DVD s troma kľúčovými filmami roku 1968, na ktorých sa podieľali Kubenko a Kudelka. Na výberovom DVD August 1968 očami slovenských dokumentaristov sa nachádzajú tieto filmy: Čas, ktorý žijeme, (Vlado Kubenko, Ladislav Kudelka, Jaroslav Pogran, Otakar Krivánek, Ivan Húšťava), Čierne dni (Ladislav Kudelka, Milan Černák, Štefan Kamenický, Ctibor Kováč) a Tryzna (Vlado Kubenko, Peter Mihálik, Dušan Trančík).

Okrem toho sa niektoré ďalšie tituly Kubenka a Kudelku sporadicky objavujú aj vo vysielaní niektorých televíznych staníc, Kudelkovu Leopoldovskú pevnosť aj Obec plnú vzdoru odvysielala spravodajská TA3, filmy Intolerancia či Chlapi z Gaderskej doliny už dávnejšie uviedla Slovenská televízia. Lenže mnohé ďalšie tituly zostávajú aj odbornej verejnosti pomerne nedostupné. Neležia dnes pravdaže zamknuté v trezore, ich cesta k potenciálnym divákom je zložitá zrejme z praktických príčin, z technických či finančných dôvodov. No je to rozhodne škoda.

Lebo kto z „nástupníckych generácií“ dokumentaristov pozná Kubenkove dokumenty z Kambodže konca päťdesiatych rokov, filmy Stretnutie (1965), Bienále ilustrácií (1967), Peklo (1967), Žehra (1968), Svedectvá (1970) Mimoriadne cvičenie (1971), Kalište (1974), či sériu portrétov slovenských výtvarníkov a filmov o umení? S výnimkou Pekla a filmu Kalište nič z toho nevidel ani autor týchto riadkov...

A kto videl Kudelkove dokumenty Opustená zem, (1963), Láska – neláska (1964), Kam nechodí inšpektor (1964), či sociologickú sondu Kto nepracuje... (1965), alebo dokumentaristický cyklus Akí sme (1968) a množstvo ďalších titulov? Pravda, to sme už trochu mimo kontext publikácie o troch veteránoch, pričom však práve text knihy priam nástojčivo pripomína, aké podlžnosti máme k vlastnému kinematografickému dedičstvu. Vráťme sa teda k samotnej knižke.

Sumarizujúc: je zaujímavá a podnetná predovšetkým vďaka svojmu skúmavému pohľadu, zohľadňujúcemu spoločensko – politický kontext, ale aj závažné etické a dôležité tvorivé otázky. Vzhľadom na to, že publikáciu Národné centrum pre audiovizuálne umenie vydalo takpovediac ešte v praveku slovenských edičných aktivít na poli literatúry o filme (pred pätnástimi rokmi, v roku 1998), zrejme je pochopiteľná jej slabá knižná grafická úroveň, absencia registrov a iné realizačné neduhy. Aj preto (ale aj vzhľadom na obmedzený rozsah) sa zdá, že „trojmonografia“ je zatiaľ vlastne len výdatným prameňom jedinečného potenciálu, ktorý tvorivé kariéry jednotlivých filmových veteránov prinášajú. Nechoďme okolo horúcej kaše – veteráni by si zaslúžili (správne by malo byť: my by sme si zaslúžili...) samostatné monografie. Napríklad aj preto, aby sme neobjavovali zakaždým už objavené. Lebo slovenský dokumentárny film sa naozaj nezačína tzv. Generáciou 90, reportážne nakrúcanie neobjavil Jaroslav Vojtek a inscenáciu v dokumente nevymyslel Peter Kerekes...

O Viktorovi Kubalovi už Rudolf Urc nedávno monografiu napísal. Kto napíše o Kudelkovi a Kubenkovi? Kým sa niekto nenájde, možno skúsiť podnetnú knižku Rudolfa Urca zohnať v antikvariáte, či si ju požičať v lepšie vybavenej odbornej knižnici. Určite stojí za to si ju prečítať.