Nakrúcať dokument je niečo ako baliť babu na ulici
Peter Kerekes hovorí o svojej filmovej ceste objavov a prekvapení
Slovo editora úvodom: tento text mi jeho autorka ponúkla v čase, keď som práve na DOKO publikoval svoj rozhovor s Petrom Kerekesom. Dokonca to boli rozhovory dva, ten kratší sa týkal dojmov z pôsobenia v porote dokumentov na Magyar Filmszemle 2011. No text Jany Savčákovej uverejňujem bez obáv z nejakého opakovania. Jej rozhovor vznikol v rámci písania diplomovej práce o režiséroch „Generácie 90“. S Petrom Kerekesom sa síce nerozprávala o celkom iných témach a iných filmoch ako ja, ale v ich dialógu sa jednak zjavujú aj nové hľadiská, k viacerým otázkam pristupujú autorka aj respondent z iného uhlu pohľadu. A to mi príde zaujímavé...
Patrí do skupiny „Generácie 90“, ktorú tvoria sebavedomí režiséri dokumentárnych filmov, úspešne reprezentujúci našu kinematografiu aj za hranicami Slovenska. Nakrúca autorské filmy, ktoré si sám produkuje. Tvorivý rozmach mu umožňuje aj to, že s úspechom dokáže nadviazať i medzinárodné koprodukčné vzťahy. Publicista Pavol Branko o ňom tvrdí, že každým svojim filmom vstupuje na nový, neprebádaný terén. Často žne úspech, je nositeľom mnohých domácich aj zahraničných ocenení.
Svet zobrazuje cez individuálne osudy ľudí, s ktorými sa vo filme rád hrá. Hlavné postavy svojich filmov neraz zaplieta do rôznych veselých situácii. Priznáva, že oveľa ľahšie je do života protagonistov vstúpiť, než z neho vystúpiť.
Film hraný, či dokumentárny...
Pôvodne ste na bratislavskej VŠMU študovali hraný film, dnes nakrúcate dokumentárne filmy, bola takáto postupnosť vopred plánovaná, zámerná?
Nie, vôbec to nebol zámer. Na školu som išiel veľmi nezrelý. Prijímacie skúšky som robil najskôr na FAMU v Prahe, kde som skončil asi na sedemdesiatom deviatom mieste. Ešte v tom istom roku som šiel na prijímačky aj do Bratislavy, s tými istými prácami – a prijali ma na hranú réžiu. Samozrejme, bol som rád. Plnil som si svoje mladícke vízie. Bolo pre mňa vtedy dôležitejšie stať sa režisérom, než točiť filmy. Školu som prežíval bohémskym spôsobom, až prišiel deň, keď som sa dozvedel, že musím opakovať ročník. Tým, že sa odbor otváral len každý druhý rok, mal som ročnú pauzu. Ten rok bol pre mňa najdôležitejší. Keďže som nemal dostatočné množstvo finančných prostriedkov na film hraný, začal som sa sústrediť na prípravu dvoch dokumentov: O troch dňoch v Jasovskom kláštore a Balog József, Príbeník 66. Postupne som prechádzal na úplne iné filmové myslenie, napríklad čo sa týka skladby. Býval som totiž na internáte spolu s dokumentaristom Marekom Šulíkom a kameramanom Martinom Kollárom, a to bola pre mňa tá najlepšia filmová škola. Nakoniec som sa rozhodol pri filmovom dokumente zostať. Najprv to bola iba z núdze cnosť, pretože na hraný film neboli peniaze a dokument som vedel urobiť pomerne elegantne za málo peňazí. Lenže pri dokumente ma oslovil aj jeho mnohovrstevný jazyk, ten mi v hranom filme chýba. V dokumente sa môžete vyjadrovať rôznymi spôsobmi, diváka nielen zabávate, ale aj informujete. Milujem prekvapenia, ktoré človek pri natáčaní dokumentárneho filmu zažíva. Ľudia aj situácie, ktoré točíte, vás stále niečím prekvapia. Je to čosi ako taká pridaná hodnota.
Dokumentárny film si vás teda získal predovšetkým pre svoju bezprostrednosť, vďaka prekvapeniam, ktoré jeho tvorba prináša a ktoré v presne stanovenom scenári hraného filmu chýbajú?
Áno. Napríklad včera som videl film o Adolfovi Eichmanovi, ktorý spolupracoval na vyvraždení Židov počas druhej svetovej vojny. Boli v ňom použité dokumentárne zábery - výpovede ľudí, ktorí boli svedkami Eichmanovho dolapenia v Argentíne. A boli v tom filme tiež hrané scény. Herci boli vynikajúci, lenže v ich prejavoch mi chýbali isté drobnosti, ktoré je dosť ťažko podrobne vysvetliť. Jednoducho oveľa väčšiu energiu vyžarovali skutoční ľudia, ako postavy v perfektne nakrútených hraných scénach. Ale možno je to iba môj subjektívny pocit.
V čom vidíte hlavný rozdiel medzi hraným a dokumentárnym filmom?
Poviem vám to na jednom možno trochu zvláštnom príklade. Hraný film vzniká asi tak, ako keď človek ide do bordelu: keď má dosť peňazí, tak si vymyslí, ako by to všetko chcel mať, a má to. Pri dokumentárnom filme je to celkom inak. Je to niečo také, ako zbaliť babu na ulici. Odohráva sa to absolútne bez scenára, všetko je vopred neznáme, a preto objavné a zaujímavé. Ale možno sa mýlim, v bordeli som nikdy nebol.
„Recepty“ na dokument
Ako sa teda na dokument pripraviť? Má zmysel vymýšľať stratégie nakrúcania vopred? Ako napísať scenár?
Nad filmom treba v každom prípade rozmýšľať, scenár má rozhodne zmysel. Nepoznám génia, ktorý by si vedel film dokonale predstaviť od prvého do posledného záberu. Niekedy človek nevidí veci aké sú, ale predstavuje si, aké by ich chcel vidieť. Často mávame predstavy, o čom by približne film mal byť, ale nedomyslíme to do dôsledkov. Keď je to však napísané na papieri, všetko si viem lepšie vybaviť. V scenári sú už konkrétne veci. Celý film sa rozpíše do záberov, ale scenára sa netreba držať otrocky, slúži len k predstave o filme. Veľmi to však pomáha. Človek tým predíde tiež zbytočnej kumulácii slepého materiálu, z niekoľkých hodín sa samozrejme vždy dá nakoniec niečo vydolovať, ale to je hrozná vec. Dôležité je dať svoje predstavy na papier. Mne napríklad pomáhalo, keďže som človek extrovertný, že som o filmoch, ktoré som plánoval natočiť, rozprával po krčmách. To bolo najlepšie dramaturgické cvičenie. Pri rozhovore z očí do očí v uvoľnenej atmosfére zrazu vidíte, čo na ľudí zaberá, ako reagujú, na čo sa pýtajú. Prípadne vám dajú aj nejaké rady.
Film Ladomírske morytáty a legendy obsahuje dvanásť veľmi silných príbehov, ktoré sú podľa mňa prerozprávané veľmi kompaktne. Podarilo sa mi to aj preto, lebo som sa o tých príbehoch veľa rozprával. Keď často o niečom rozprávate, zisťujete, čo je v tom naozaj podstatné a čo dôležité nie je.
To znamená, že scenár je dôležitý, no osožné je tiež počúvať pripomienky iných...
Áno, ale za všetkým čo hovorím, by som dal do zátvorky: asi. Lebo nič z toho neplatí univerzálne. Sú to postupy, ktoré sa v mojom prípade overili. Netrúfam si tvrdiť, že keď všetci začneme hovoriť o svojich filmoch po krčmách, zrazu budú vynikajúce. Nemôžem tiež garantovať, že tréning pri písaní scenárov, ktorý sa osvedčil mne, pomôže aj iným. Len si myslím, žeby to pomohlo.
Ale zoberme si napríklad film Jara Vojteka My zdes. Myslím, že Jaro točí veľmi dobre. Ten film je príbehom kazašsko - slovenskej rodiny, ktorá sa po rokoch vracia na Slovensko. Jaro to nakrúcal sám, s malou kamerou. Celý čas bol pri nich, zachytával ich život, takmer celkom bez nejakých rozhovorov. Úžasné. Ten film je živý, dobrý – no ja tak nedokážem točiť. Pokúšal som sa týmto spôsobom urobiť nejaké drobné témy, ale nevyrovnalo sa to Jarovi. Ono je to asi tak, Jaro Vojtek je malý čierny chlapec, ktorý sa s kamerou vždy niekde schová a nenápadne zachytáva udalosti. A ja som proste veľký tučný Maďar, ktorý sa schovať nedokáže. Ja realitu nedokážem zachytiť nenápadne. Nie som ani pokojný typ, mám extrovertnú povahu, keď niekto príde, začnem hneď riešiť, organizovať, rozprávať, a preto sa ľudia skôr prispôsobujú mne, ako ja im. Sú filmy, ktoré v živote nenatočím. Môžem ich mať krásne vymyslené, vybásnené, ale nedokážem ich spraviť, pretože sa na to nehodím svojou fyziognómiou. Nič neplatí absolútne - takže aj ľuďom, ktorí sú introvertami, a zrejme nechodia veľmi do krčiem, nemá význam radiť, aby svoje filmové projekty rozprávali poslucháčom.
Aké vlastnosti by nemali dokumentaristovi chýbať?
Na to nie je jednoznačná odpoveď, dokumentaristi sa líšia. Poznám filozofa, ktorí má celý scenár premyslený do detailov, je to konceptualista. Viem však aj o dokumentaristoch, ktorí sú náladoví, filmy robia kvôli atmosfére a významy do film len nejakým spôsobom napchajú, napriek tomu je nakoniec výsledok výborný. Iní sú zas cynici, tvoria geniálne filmy, no sami sú úplným opakom dobrého človeka.
Nemal by dokumentarista byť aj dobrým a trpezlivým poslucháčom?
Mal by. Lenže vo filmoch sa niekedy rozpráva až priveľa, a to najmä v podobe tzv. hovoriacich hláv. Každý film si pritom vyžaduje svoju vlastnú, jedinečnú formu. Keď hovoríme, že sa snažíme vyhýbať hovoriacim hlavám, to neznamená, že sa vo filme nemôžu vyskytnúť vôbec. Vynikajúci nemecký režisér Hans-Dieter Grabe točí historické filmy s takou typickou nemeckou, protestantskou dôslednosťou. „Hovoriaca hlava“ rozpráva príbeh, za tým nasleduje dobový archívny materiál, potom opäť rozprávanie príbehu. Tie filmy sú úžasné. Opäť nejde o všeobecné pravidlo. Tvorba štruktúry dokumentu si vyžaduje špekuláciu, rozmýšľanie. Je dobré, keď je človek pri tvorbe zdravo neistý.
Hravý dokument
Vaše filmy sa vyznačujú hravosťou, štylizáciou, sú plné metafor. Prečo si ste si zvolili hru ako jednu z hlavných tvorivých metód?
Vždy keď sa ma pýtajú, či sú moje filmy hrané, alebo dokumentárne, odpovedám, že sú to filmy hravé. Mám takú schopnosť, že si budúce filmové obrazy viem celkom dobre vopred predstaviť. Vizuálna stránka je pre mňa dosť dôležitá. Dokážem odhadnúť, kedy bude záber dobre vyzerať aj v kamere. Výsledné zábery totiž nemusia mať so skutočnosťou vôbec nič spoločné. Napríklad točíme v tejto pivnici, kde sa spolu rozprávame. Chcem natočiť váš detail. V mojej hlave je to pekné, no v kamere odporné, pretože tu je priveľa svetla, tam je príliš veľká tma, a vôbec, je to celé ploché. Čiže keď to takto natočím, bude to nanič. Aby som to natočil tak, ako to mám v hlave, radšej zrekonštruujeme tento rozhovor, pričom upravíme scénu: tu dáme praktikábel, stoličku dáme vyššie, dosvietime vás silnejším svetlom. Chápete? Aby som zážitok, vnem, čo mám v hlave, dostal aj do hlavy diváka, potrebujem urobiť veľa filmovej mágie. Keď to natočím tak, ako to naozaj je, bude to síce možno pravdivé, ale len navonok, teda napríklad v tom zmysle, že som s predmetmi nehýbal. Ale nebude to mať nič spoločné s tým, ako scénu prežívam. Základom aj v dokumente je to, aby som dokázal s vecami manipulovať. Hraný, ale ani dokumentárny film nemá realitu zaznamenávať, ale sprostredkovávať, čo vidím, ako to vidím. Môžem vidieť objektívne, môžem vidieť subjektívne, rôznymi spôsobmi. Ako autor sprostredkúvam, čo vidím.
Keď nakrúcate, spoliehate sa výlučne na odpovede protagonistov, alebo sa niekedy stane, že im vložíte do úst aj svoje vety?
Vkladám im do úst výlučne ich vlastné odpovede. Funguje to asi tak, že si pamätám dôležité výpovede protagonistov z našich rozhovorov, ktoré sa odohrali bez kamery. Napríklad si zapamätám tento rozhovor, a keď budem robiť film o našom stretnutí, tak poviem, Jana mohla by si teraz povedať: ,,Vkladáte do úst svojich protagonistov vety, alebo sú to výlučne ich vlastné odpovede?“
Na dokumentárnom filme mám rád, keď veci, ktoré sníma kamera, vychádzajú z ľudí prirodzene. Preto ich hádžem do situácií, v ktorých sa musia hrať. Keď sa hrajú, sústredia sa na to, dôležitá je pre nich hra, nie sebaprezentácia. Najlepším príkladom je asi film 66 sezón. Mali sme tam dvoch deduškov, ktorí spomínali na svoju mladosť. Hovorili, ako sa chodili pozerať do dievčenských kabínok, aby videli nahé dievčatá počas prezliekania. Samozrejme, keď to rozprávajú na kameru, snažia sa nevyzerať neslušne. Navrhol som im, aby nám to zahrali. Hoci mali už šedivé vlasy a veľké pupky, hra ich tak vtiahla, že na chvíľu zabudli na svoj ozajstný vek. Zahodili zábrany a jednoducho sa stali sami sebou. To jednoducho funguje. Myslím si, že ľudia sú väčšinou ochotní hrať sa. Hocičo sa opýtate ľudí, tak na deväťdesiat deväť percent na hru pristúpia. Musí to však byť férová hra.
Ako to riešite v tom jednom percente, keď protagonisti nepristúpia na váš zámer?
Stáva sa aj to. Napríklad záverečná scéna z filmu Ako sa veria dejiny, v ktorej kuchára zaplavuje more, mala byť natočená úplne inak. Pôvodne som chcel rozhovor nakrúcať podvodnou kamerou, chvíľu by bola nad vodou, niekedy aj pod hladinou. Kuchár by plával v mori a pritom by porozprával svoj príbeh o tom, ako plával po stroskotaní ponorky. Literárne to znie dosť zvláštne, že niekto pláva a pritom rozpráva o tom ako pláva, ale vo filme by to pôsobilo veľmi zaujímavo. Protagonista však pred natáčaním prišiel za mnou a oznámil mi, že mu doktor plávanie zakázal, pretože voda je veľmi studená a bola by to pre jeho srdce obrovská záťaž. Mali sme dvadsaťštyri hodín na to, aby sme všetko vymysleli inak.
Ako vymýšľate hry, v ktorých sa protagonisti správajú spontánne?
Neviem presne. Vo filme 66 sezón sú napríklad mnohé moje pubertálne sny, ktoré som sa bál uskutočniť, ale ako režisér som si to mohol dovoliť. Nakúkanie do kabínky, to je erotizmus dospievania, ale nie je prvoplánový. V Ako sa varia dejiny sú zas mnohé moje detské sny – chcel som lietať na helikoptére, jazdiť na tanku, tak som to všetko do toho filmu dal. Sneženie múkou je tiež návratom do detských spomienok, takto som kedysi snežil aj na modely elektrickej železnice. Nápady prichádzajú samé od seba. Úlohou pri písaní scenára je tieto situácie začleniť do štruktúry filmu, poznať ich zmysel a nájsť im miesto.
Ako sa varí dokument
Vo filme Ako sa varia dejiny ste nechali zabiť kravu, kohútovi odsekli hlavu. Diváci videli tiež ako zvieratám vyliezajú črevá. Rozhodli ste sa pre tieto obrazy preto, lebo krvavé scény sú divácky atraktívne?
Historky v tom filme sú väčšinou pozitívne. Kuchári v nich niekedy vyznievajú ako Švejkovia, inokedy ako ozajstní hrdinovia, odkaz je však väčšinou pozitívny. Až sa to pomaly zvrhávalo na takú českú komédiu, a to som naozaj nechcel. Snažil som sa vyhnúť „pelíškovskému“ porozumeniu si. Hoci som chcel, aby boli vo filme pozitívne veci, na druhej strane vojna nie je zábavná, zomierajú v nej ľudia. Neraz trpia vo veľkých mukách, napríklad keď im granáty rozpárajú telo a podobne... Ja som pozitívne naladený človek, zákonite sa usilujem o príjemné výpovede protagonistov. Lenže zrazu som mal pocit, že vo filme celkom chýba surovosť vojny. Na skúšku sme tam pridali vojnové archívy, lenže na nikoho emocionálne nepôsobili. Použil som zábery mŕtvych vojakov a vyliezajúcich čriev, ale nevyzeralo to dobre. Nezaúčinkovalo to na mňa, ani na kamarátov, ani pri testoch s náhodnými vzorkami ľudí. Človek mal pocit, že sa pozerá na správy. Vďaka spravodajstvu televíznych novín sme si totiž na obrazy tisícov rozkladajúcich sa mŕtvol v Afrike či v Juhoslávií, alebo niekde inde už zvykli, celkom automaticky vypíname svoje emočné vnímanie, inak by sme to samozrejme neprežili. Takisto je to aj v tom filme. Keď v ňom vidíme rozkladajúceho sa človeka, nedojme nás to. Potom som skúsil do filmu vložiť zabitie zvieraťa. Potvrdilo sa mi, že sa ešte stále vieme stotožniť s utrpením zvieraťa. Keď vidíme haldy mŕtvych Nemcov, tak si možno povieme: sú to len tí Nemci, ktorí išli do vojny, zaslúžili si smrť. Zviera ale za nič nemôže. Tak preto zvieratá umierajú v tom filme. Ale ide tiež o podčiarknutie toho, že vraždenie je súčasťou nášho života. Vo vojnách nemôžu byť všetci pacifistami, sú predsa v živote aj situácie, kedy človek vezme do ruky zbraň a ide brániť napríklad Sarajevo...
Sú veterné mlyny v jednom zo záberov filmu symbolom toho, že minulosť je odviata vetrom a už sa nevráti späť?
Nie, pre mňa symbolizovali porekadlo: ,,Božie mlyny melú pomaly, ale isto.“ Jeden z protagonistov rozpráva svoj príbeh o tom, ako odoprel darovať kus cukru. Nevyhovel tak žiadosti muža, ktorý chcel splniť posledné želanie svojej umierajúcej dcéry. Časom sa to, čo vykonal, obráti proti nemu. Vedel som, že to budem nakrúcať v kukuričnom poli, zaumienil som si, že nasnímame aj veterné mlyny, ktoré sú v pozadí toho poľa. Celý čas, čo som pracoval na scenári, som si bol istý, že ten obraz mlynov, ako zástupcu porekadla, do filmu zakomponujem. Lenže v nemčine porekadlo v tejto slovnej podobe neexistuje a to mi úplne rozbúralo koncept. A tak sme v archíve hľadali vhodný záber z vojny, ktorý by s tým motívom súvisel, zabralo nám to veľa času, no vraveli sme si, že musí predsa niečo také niekde existovať. Nakoniec som našiel archív, kde nemeckí vojaci kráčajú kukuricou a v pozadí je drevený veterný mlyn. Prostredníctvom záberov cez polia sa mi podarilo krásne prepojiť minulosť so súčasnosťou. Celé je to spojené s chlebom a múkou, motív mlynu je tam stále nejakým spôsobom prítomný.
V celom filme - na viacerých miestach - rezonuje téma o význame chleba...
Prvé čo nemecký pekár povedal bolo, že nemecký chlieb je najlepší na svete. Jeho kamaráti tiež rozprávajú, že nemecký chlieb je úžasný, chutný, jedným slovom najlepší. Ostatné chleby akoby nemali hodnotu len preto, lebo nie sú nemecké. Tie výpovede boli pre mňa významné aj preto, lebo som mal k dispozícii piatich krásnych starčekov, ktorí boli milí a dobrí a celý čas rozprávali o tom, ako urobili cez vojnu dobré skutky, čo im samozrejme verím. Na druhej strane boli ale súčasťou armády, ktorá v mene nadradenosti nemeckého chleba, pretože podľa nich je len ten ich najlepší na svete, vyvraždili niekoľko miliónov ľudí. Na dokumente milujem, ako sa postupne objavuje to, čo sa nakoniec dostane do výsledku. Najprv som točil deduškov, až potom sme objavili ženu, ktorá prežila blokádu Leningradu, a rozprávala o hladových prídeloch chleba. Bolo to okolo 300 gramov na osobu, je to veľmi málo. V scenári bolo napísané, že deduško povie: najlepší chlieb na svete je nemecký a že Ruska s najväčšou pravdepodobnosťou povie, že najlepší chlieb je ruský. Tešil som sa, plánoval som, ako dám výpovede oboch hlavných hrdinov dokopy, že to bude fungovať ako protiklad. Zrazu však na scénu vstúpil život pretože tá žena povedala čosi neočakávané. Na moju otázku odpovedala, že chlieb je všade rovnaký. A to je zrazu niečo také, čo vás hodí o poschodie vyššie. V hranom filme takéto situácie nedokážem vymyslieť. A keby som to aj vymyslel, znelo by to ako umelá konštrukcia.
Iný príklad. V nejakej revue som objavil článok o travičoch v Norinbergu, v tábore pre vojnových zajatcov. Zaujal ma ten príbeh, zamyslel som sa, čo mohli otráviť. Napadlo mi, že zrejme chlieb, keďže tvorí základ ľudskej obživy. Podarilo sa mi do filmu dostať židovského odbojára a zrazu sa poloha filmu otočila. Mohli sme využiť kontrast dobrého Nemca a zlého Žida. Bavilo ma, že sme mohli rozbiť stereotypy. Pre tieto veci bol pre mňa ten film a jeho téma veľmi zaujímavá. Len ma mrzí, že som sa viac nehral s jeho výtvarnou stránkou. Napríklad chlieb je krásny vo fáze kysnutia, vznikajú v ňom rôzne štruktúry. Mohli sme sa tiež pohrať napríklad so zábermi chleba, ktoré idú do pece, a k tomu použiť prirovnanie koncentračných táborov, kde dávali do pece ľudí. Dalo sa s tým oveľa viac hrať.
Keď sme boli v Izraeli, videli sme tam krásny zvyk, prebieha tesne pred Pesachom. Vtedy sa musí pozametať dom, dbá sa o to, aby nikde nezostala žiadna omrvinka z kysnutého cesta. Ten sviatok sa odvoláva na biblickú udalosť, súvisí s vyvedením Židov z Egypta. Predtým im Boh prikázal, aby pozametali dom, aby v ňom nebolo nič kvasené. Mňa nadchlo, že sa z chleba zrazu stal nositeľ hriechu, ktorého sa treba zbaviť. S hriechom súvisí aj spomínaná otrava chlebom v zajateckom tábore. Mám rád, keď sa jednotlivé historické udalosti môžu pospájať s prítomnosťou, vznikajú tak zaujímavé paralely.
Prečo ste počas rozprávania nemeckého vojaka spievajúceho o hrdinoch zvolili záber automaticky miešaného cesta?
Dali sme ho tam preto, lebo sme nevedeli nadviazať inak, prestrihnúť to iným spôsobom.
Poslanie dokumentu
Plní podľa vás dokument aj výchovnú funkciu?
Nechcem ľudí vychovávať. Ako sa varia dejiny rozhodne nie sú protivojnovým filmom. Mojimi filmami sa usilujem iba podnietiť divákov k premýšľaniu nad súvislosťami. Kníhkupectvo Artfórum má krásny slogan. Hovorí o dobrodružstve myslenia, a to isté chcem publiku ponúkať aj ja prostredníctvom mojich filmov. Považujem za zaujímavé hľadať vo filme rôzne významy, pracovať s ich vzájomným spájaním. Nechcem vychovávať.
Ste východniar. Najviac inšpirácií a podnetov k tvorbe vám zrejme dáva Východné Slovensko. Je pravidlom, že režisérovi sa inšpirácie čerpajú najlepšie z miest, z ktorých pochádza?
Určite áno. S produkciou prvých dokumentov som začal práve na východe. U mňa je natáčanie spojené s návratmi do detstva. Bolo to tak v prípade filmov Balog József, Príbeník 66, 66 Sezón, či O troch dňoch v Jasovskom kláštore. Postupne som sa však rozbehol nakrúcať aj do rôznych iných kútov sveta. Na druhej strane je dobré, keď človek točí tam, kde to pozná. Dôležité sú pre mňa obrazy, ktoré som zažil v detstve. Keby som však rovnakú atmosféru ako na košickej plavárni zažil počas dovolenky pri Balatone, tak natočím 66 sezón tam. Možno, že určitú úlohu zohrala multikultúrnosť Košíc, ich rôznorodosť, miešanie jazykov. Zrazu sa prekrížili všetky veci, ktoré sú dôležité pre mňa, až z toho vznikol tento film.
Na internetovom diskusnom fóre som sa v súvislosti so 66 sezónami stretla aj s otázkou, prečo je ten film o minulosti? Koho to vraj dnes už zaujíma. Prečo ste sa nesústredili na budúcnosť?
Pretože minulosť formuje aj našu budúcnosť. Pokiaľ sa o minulosť nezaujímame, nepoznáme ju a nevieme ju interpretovať, tak nemôžeme hovoriť ani o budúcnosti. Celá naša kultúra a vôbec existencia je založená na tom, že poznáme svoju tradíciu a dokážeme na ňu nadviazať. Posolstvo minulosti je veľmi dôležité. Všetky rodinné príbehy sa opakujú a nejakým spôsobom formujú vedomie. Ako sa ľudia v jednotlivých situáciách zachovali, o tom v rodinách počúvajú aj deti, dostane sa im to nejakým spôsobom pod kožu, a pod vplyvom odovzdávaného posolstva sa potom aj ony možno zachovajú v situáciách, ktoré život so sebou prinesie.