V príbehoch a osudoch ľudí hľadám odpovede na svoje otázky
Rozhovor s Petrom Kerekesom o filmoch, ktoré prekračujú druhové hranice
Peter Kerekes je neprehliadnuteľnou osobnosťou scény súčasného dokumentárneho filmu, už dávnejšie nielen slovenskej. Spolu s niekoľkými generačnými druhmi na ňu vstúpili ešte na chvoste minulého storočia, už vo svojich študentských filmoch vtedy priniesli nové prvky v ponímaní filmového dokumentu, ktoré odvtedy naďalej rozvíjajú. Prehodnocujú tradičný vzťah dokumentu ku skutočnosti a prekračujú druhové a žánrové hranice, ale priniesli tiež nové dimenzie v produkcii dokumentu (nakrúcajú „drahé“ dokumenty – aj mimo televízií, v medzinárodných koprodukciách), hľadajú tiež nové cesty k divákom. Ak si navyše spomenieme aj na množstvo festivalových ocenení, nečudo, že sa za uplynulú dekádu o generácii napísalo už množstvo textov – recenzií filmov, štúdií, alebo hoci len populárnych riportov z nakrúcania, a taktiež veľa rozhovorov. Ani spomínané množstvo článkov, ani kvantum dosiaľ poskytnutých rozhovorov však určite nie je prekážkou sa s Petrom Kerekesom stretnúť opäť. Stále je s ním o čom diskutovať, niekedy i polemizovať. Mnohé témy a otázky v súvislosti s jeho dokumentami, určite nielen mňa, v dobrom slova zmysle provokujú...
Tuším v roku 2004 užil Pavel Branko prvýkrát termín „Generácia 90“, myslím, že sa odvtedy celkom ujal. Vás sa ten termín týka, ako ho vnímate, stotožňujete sa s ním? V čom sú spoločné znaky spomínanej generácie?
Začínam to pomenovanie prijímať až teraz, keď už začíname byť starí fotri. V deväťdesiatych rokoch, keď sme začínali, necítili sme sa ako nejaká generácia. Vlastne esteticky nemáme nič spoločného, naše filmy sú diametrálne odlišné. Možno to vzniklo ako pomenovanie skupiny autorov, ktorí sa individuálne vyhranili a majú spoločný len základ. Je to esteticko – producentský základ. Estetický v tom zmysle, že sme všetci vyrastali buď priamo, alebo aspoň sprostredkovane z tandemu Hanák – Slivka. Ja osobne nepriamo, lebo som študoval u profesora Párnického. No keďže som na internáte býval s Marekom Šulíkom a s Martinom Kollárom, a u nás v izbe sa študenti dokumentu stále rozprávali o tom, čo sa deje na škole, tak som toho Hanáka a Slivku „dostal“ aj ja. Aj keď len sekundárne, či možno prefiltrovane. Na intráku sa vždy debatovalo o filme, bol pre nás dôležitý.
Ďuro Lehotský, Marko Škop, Marek Šulík, ja, a ešte niekoľko ďalších - všetci sme vyrastali ešte vo filmovom rozmýšľaní. Nehovorím, že sme na tom boli lepšie, ako je súčasná generácia, ktorá vyrastá v úplne inom, digitálnom svete. Ale možno nás charakterizuje práve to, že rozmýšľame v tradične filmovej, záberovej estetike.
Ale ešte niečo je dôležité. Pedagogické pôsobenie Dušana Hanáka, Martina Slivku a tiež Borisa Hochela nás priviedlo k tomu – ono to znie možno pateticky – že vo všetkom bol vždy obsiahnutý aj morálny apel. Že naše filmy robíme pre niečo, a keď aj sú to možno len srandičky, ale aj to musí mať nejaký hlbší význam. Myslím, že spomínanými troma ľuďmi bola naša generácia veľmi poznačená.
Čo sa týka producentskej stránky, vyrastali sme na škole v časoch, keď nemala nič. Bolo to obdobie, keď založili truc akadémiu v Banskej Bystrici, a všetky peniaze išli tam. VŠMU zápasila o prežitie, riešila elementárne ekonomické otázky existencie. Ale my sme sa chceli stať filmármi, brali sme školu vážne, a tak sme museli všetko robiť za vlastné a na kolene. Myslím, že tieto ťažké časy nás zocelili a naučili nás, že sa musíme o seba postarať sami, nikto za nás sa nepostará o veci produkcie. Skoro všetci sme si sami sebe producentmi.
Keď sme začínali, necítili sme sa ako nejaká skupina, generácia. Boli sme proste ľudia, z ktorých každý mal iný vkus a predstavy o tom, ako má vyzerať dokumentárny film. Dnes to však už vidím z odstupu a súhlasím, že čosi ako generácia sa vyprofilovalo. Nejaké spoločné znaky tam sú.
Keď Branko píše o vašej generácii, nachádza tieto spoločné znaky: „ ...pátravý vhľad do vnútorného sveta protagonistov, psychologizácia, aj keď iba observatívna, teda čosi, čo ortodoxný dokumentarizmus jednej celej tvorivej fázy chápal viac-menej ako zakázané územie.“ A na inom mieste napíše: „Dokumentaristika osobitného, psychologického razenia“.
Nejde o žiaden premyslený program, teda že by sme si vopred povedali, že nás toto a takto bude zaujímať. Ale treba sa opýtať jednotlivých tvorcov, nemôžem za nich hovoriť, neviem čo je v ich hlavách. U mňa je to tak, že ma vždy zaujímalo, čo je pod povrchom, čo je za reportážou, čo si ľudia naozaj myslia. Zaujíma ma ich intimita, dôvody ich konania. Preto niekedy aj prekračujem hranice žánru, aby som sa dostal bližšie k ľuďom. Vychádza to z môjho záujmu, robím, čo ma zaujíma, hľadám odpovede na svoje otázky...
Dali by sa pomenovať nejaké vaše vzory alebo zdroje inšpirácie? Slivka to asi nebude, nie? Žeby Hanák? Aké filmy sa vám v tom čase páčili?
Ja som taký bastard medzi dvoma školami, poetikami. Je to jednak taká tá hanákovská, čisto filmová, a druhou je vachkovská – spochybňujúca, akčná. Veľmi inšpiratívne sú obe tieto školy. No a prienikom týchto dvoch filozoficko-estetických systémov vznikajú moje filmy. Na jednej strane je to veľký rešpekt k protagonistovi a moja snaha robiť si srandu s ním, a nikdy nie proti nemu. Na druhej strane je to určitá nedôvera voči realite, snaha preniknúť pod jej povrch, a čo je pre moje filmy úplne najdôležitejšie: prísť k pointe nejakým vtipom. Nie kvôli tomu, aby sa ľudia rehotali, ale preto, a teraz nasleduje Vachkov citát, ktorý asi nepoviem presne: ľudia sa zasmejú vtedy, keď pochopia súvislosti, ľudovo - keď im to dôjde. Znamená to asi toľko, že úlohou filmu je klásť jednotlivé súvislosti vedľa seba a nechať to na divákovi, nech to pospája. Keď na základe takéhoto spojenia dôjde k pochopeniu napríklad nejakej iracionality alebo absurdnosti situácie, vtedy sa zasmejeme. Toto je čosi ako moja metóda, ktorou sa snažím pracovať. Takže keď ide o vzory, na jednej strane je to Dušan Hanák a jeho škola, na druhej strane je to Vachek a jeho škola: Gogola, Vít Klusák...
Zažil som v tejto súvislosti zaujímavé iniciačné stretnutie. Môj absolventský film, Ladomírske morytáty a legendy, to je ešte taký „hanákovský“ film. Bol som na FAMU festivale v Prahe a tam som videl Gogolov Non stop. A to bolo obdobie, keď som už pripravoval svoj ďalší film 66 sezón, písal som literatúru. Prvá verzia scenára bola taká - pracovne by som projekt nazval, ako „košické morytáty a legendy“, čiže vznikalo čosi v metóde veľmi podobné Ladomírskym morytátom, akurát sa to odohrávalo na košickej plavárni. Ale uvidel som Gogolov Non stop, a ten film celkom prehádzal moje estetické kategórie. Z projekcie som sa vrátil tak nabudený, že som okamžite začal prepisovať scenár. Bol to pre mňa obrovský iniciačný šok. Čo je zaujímavé, na tom istom festivale videl Honza moje Morytáty a legendy, čo zas bolo tak veľkým impulzom preňho, že na základe toho začal robiť Deník babičky Němcové. Ako keby sa navzájom prelnuli dve energie...
Fakty či legendy
Zastavme sa pri Ladomírskych morytátoch a legendách. Slová z noticky filmu sú myslím celom výstižné: „..film nie je pátraním po prežitej pravde obyvateľov rusínskej obce Ladomírová. Zachytáva ich subjektívne spomienky... pravdy o minulosti niet, je to len ľudská myseľ, ktorá zo skutočnosti robí morytáty - krvavé poučné príbehy a legendy.“
S historickými reáliami sa však v tom filme narába tak voľne, že Fedor Vico, ročník narodenia 1944, rozpráva „svoje“ zážitky zo Slovenského národného povstania...
Pracoval som s modelom ľudskej pamäti a s tým, čo na začiatku hovorí kronikár. Že pravdivý príbeh už nenájdete. Vo filme som varioval všetky možné postupy. Tak napríklad som mal iba vo zvuku, bez obrazu nahraté reálne výpovede ľudí, ktorí medzitým zomreli. Tento autentický zvuk som spojil s iným autentickým obrazom. Boli v tom filme aj ľudia, ktorí hrali samých seba, no boli i takí, ktorí hrali niekoho iného, celkom odvážne som s tým pracoval.
Mne sa tá partizánska historka zdá byť tak veľkou nadsádzkou, už len ako príbeh, že som nemal žiaden problém dať tam dvoch hercov a takto to prerozprávať. Pracoval som s rozmanitými formami prenosu toho príbehu, partizánske historky sú na to vhodné, tak som to tam bez rozmýšľania takto dal.
Obstojí takýto princíp aj s odstupom, po rokoch? Dodnes si za ním stojíte?
Myslím že hej, určite áno. Myslím, že s pamäťou a s jej záludnosťou som sa ako s motívom mohol ešte trocha hrať. Ten film je dnes na môj vkus príliš čistý, ale asi to malo byť takto.
Na druhej strane je to presne tak čisté, ako som to vtedy chcel. Inšpiráciou k filmu bola ikona s námetom Posledného súdu, z Bardejova. Keď som si ju pozeral, rozmýšľal som o tom, že tí ľudia, čo sú na ikonách tak schematicky nakreslení, musia niekde žiť. Rozhodol som sa, že sa pokúsim zobrazené archetypálne jednania nájsť v skutočnosti. A našiel som ich v pamäti tých ľudí, ktorí sú vo filme. Objavili sa v mnohorakosti ich pamäte.
Myslím si, že psychologizácia v súčasnom dokumente, o ktorej hovorí Branko, vlastne problémom nie je. Pozrime sa na to však z iného uhlu, ponúkam do diskusie takúto tézu: najfantastickejšie na dokumente je podľa mňa to, keď tvorcovia metaforu, či podobenstvo nemusia konštruovať, vymýšľať si ich. S pod pera profesionálnych scenáristov vychádzajú síce ideálne, šité na mieru, ale doména dokumentu leží podľa mňa niekde inde. Spočíva v tom, že na základe faktov, na základe autentických ľudí, ich príbehov a osudov dokáže tvorca – dokumentarista - priniesť na plátno nielen viac menej verný odtlačok skutočnosti, ale vypozoruje a tvorivo interpretuje aj hlbší význam zaznamenaného, jeho zmysel, a takto vzniká podobenstvo, metafora... V dokumente netreba vymýšľať, konštruovať, ale nachádzať či objavovať hlbší zmysel toho, čo je naozaj.
Ale prečo? Keby som nebol tak strašne lenivý, tak by som na túto tému písal svoju doktorandskú prácu. Pretože ma zaujíma, ako ľudí fascinujú bizarné príbehy, alebo niečo nevšedné, keď je to potvrdené, že sa to naozaj stalo. Kramárske piesne, ktoré sú predobrazom morytátov a legiend, stredoveké piesne, ktoré popisujú rôzne mordy, vraždy, znásilnenia, krádeže a podobne, sa končia vetou: toto sa naozaj stalo. A týmto to má zrazu oveľa väčšiu hodnotu. Literatúra faktu akoby mala oveľa väčšiu hodnotu než román, ako vymyslené veci.
Možno to nemá s dokumentom nič spoločné, ale spomínam si, že raz Markíza nasadila v letných mesiacoch sériu romantických filmov, pričom to malo pomerne nízku sledovanosť. Ale tým, že celú sériu deklarovali tak, že sú to filmy, ktoré boli natočené na základe skutočného príbehu, tak odrazu sledovanosť aj v tých letných mesiacoch brutálne vzrástla. Urobilo to nejakých 12 - 13 percent. Fascinuje ma fascinácia ľudí tým virtuálnym predpokladom, že „toto sa skutočne stalo“. Neviem odkiaľ to pochádza.
Podľa mňa si filmár môže dovoliť úplne všetko, veď samotné filmovanie je nerealistická záležitosť! Aj s vami by som sa celkom inak rozprával pri káve, než teraz, keď je tu táto kamera, nejak podvedome mám nižšie položený hlas, inak sa správam, a pritom som dosť zvyknutý na kamery. Ľudia jednoducho pred kamerou fungujú inak ako bez nej, to znamená že so surovou realitou nemá natáčanie filmu skoro nikdy nič spoločné. Preto v poslednej dobe kameru jednoducho priznávam. Proste že to je hra, ktorú hrám spolu s účastníkmi filmu, ktorí ho spoluvytvárajú, je to taký happening.
Či to uberá na nejakej hodnote filmu alebo nie? Neviem, to musí z filmu cítiť sám divák. Ale keď vzniká a prenáša sa výsledok tvorivej energie, režisér si môže dovoliť hocičo. V tom je napríklad vynikajúci film Viery Čákanyovej Alda. Hrdinku filmu zahrala na základe skutočných zápiskov a skutočných výpovedí herečka, a mne to absolútne nevadí, ten film je proste vynikajúci. Vlastne to nie je herečka, je to iná postava, než tá pôvodná. Opakujem, pokiaľ ide z filmu energia, tak si môže režisér dovoliť absolútne hocičo.
Ja sa napríklad pozerám na Ulricha Seidla, on má vykastingovaných ľudí, viem to už od začiatku, ale ten film ma natoľko strhne, už po niekoľký krát, že na to zakaždým absolútne zabúdam, hej?
Hovoríme, že zachytíme život a zachytíme pravdu, lenže nič z toho pred kamerou nie je. Pravda je v našich hlavách. Našou filmárskou úlohou je to, čo máme v hlave, dostať skrze plátno alebo cez obrazovku do hlavy diváka.
Fascinácia toho druhu, že „my sme to nemanipulovali“ je pre mňa... no, rozmýšľam, z čoho to vychádza. Rozprával som sa s Helenou Třeštíkovou, keď mala premiéru Katky. Sú tam nádherné zábery, keď sa narkomanka Katka hodí do riečky, nechá sa unášať prúdom. Je to veľmi dobre natočené, tak som to Helenke pochválil, a ona hneď že: „Já jsem jí to neříkala, to bylo skutečné!“ A pritom to vôbec nerozhoduje, ako to točila, ten záber by nebol lepší ani horší, keby Katke povedala, prosím ťa nemohla by si si ľahnúť na hladinu...?
Samozrejme, manipulácia pred kamerou môže byť rôzna, môže mať svoje hranice, ale pokiaľ je režisér morálne kompaktný, tak si môže dovoliť všetko.
Súhlasím, že je zbytočné hľadať „pravdu“ vo filmovom zázname, nechcem teda autenticitu preceňovať, démonizovať. Súhlasil by som aj s tým, že si režisér môže dovoliť veľa, nemyslím si však, že si môže dovoliť všetko.
Myslím, že sa tá otázka rieši v rámci žánru. Povieme si, že toto je žáner rozhovoru na kameru, tak ja si ctím ten žáner, to znamená neexhibujem, nesnažím sa prekročiť konvenciu žánru, nevyzliekam sa ako Jirous, neseknem sa a neodpovedám iba jednoslovne, proste dohodneme sa na určitom žánri a ja ho dodržiavam, je to dohoda.
Myslím si, že na dohode medzi protagonistom a autorom funguje vlastne tvorba filmu ako taká. Dohoda je vždy delikátna, no a keď nefunguje, tak to na filme cítiť. Mal som zatiaľ vždy veľmi dobré skúsenosti a môžem aj neskromne povedať, že štylizácia a práca s nehercami v Morytátoch je dobrá. O niečo podobné som sa pokúsil aj pri filme Ako sa varia dejiny, pretože som mal dva vynikajúce príbehy, kde mi bohužiaľ protagonisti zomreli. Pokúsil som sa to zrekonštruovať, rovnako ako som to robil v Morytátoch, lenže je to nepoužiteľné. A vôbec neviem prečo. Použil som všetky tie isté formálne postupy ako kedysi, a predsa je to zlé.
Bude to podľa mňa preto, lebo som si na začiatku filmu stanovil tézu, že vo filme budú osobné príbehy ľudí, a že to bude o ich osobnej zodpovednosti. Tým pádom boli pre mňa tí ľudia veľmi významní, dôležité bolo, čo si naozaj myslia, čo naozaj hovoria. No a keď som tam osobnú zodpovednosť ľudí chcel dať iba cez príbehy, čiže som si na to zobral nehercov, aby mi to zahrali a povedali cudzie vety, tak osobný prežitok tam jednoducho nemohol byť. Ten som nedokázal vytvoriť. Neherci z filmu veľmi trčali, tak sme to museli vystrihnúť a je to desať filmovacích dní vyhodených do vzduchu. Bola to pre mňa zaujímavá skúsenosť, áno, človek si môže dovoliť všetko, ale musí byť nejakým spôsobom dôsledný. Inak sa mu to vypomstí, že to nefunguje. Sú tam určité limity.
Takže tí ľudia už nežili, nedalo sa nakrúcať s pôvodnými protagonistami...
Rešerše sa robili hrozne dlho, už v roku 2004 som mal vo zvuku nahratý krásny príbeh z maďarskej pusty. Bol tam zriadený židovský pracovný tábor, strážili ho maďarskí vojaci. Vzťah medzi väzňami a strážcami bol tak zvláštne priateľský. Maďari majú v sebe zvláštny antisemitizmus, je samozrejme nesprávny, ale niečím sa trochu vydeľuje z podoby, ako ju poznáme z iných krajín. Maďarskí vojaci považovali za nedôstojné strážených ľudí povraždiť alebo ich nejako ponižovať. Ale zároveň ich nepovažovali ani za partnerov. Takže chodili s nimi napríklad do krčmy a kašľali pritom na protižidovské zákony, že Židia do krčmy nesmú chodiť, no považovali pritom za prirodzené, že platia, lebo však oni majú peniaze... je to na dlhšie rozprávanie, lebo je to veľmi citlivá téma.
No pointa bola tá, že mali spoločnú kuchyňu a snažili sa v nej nejakým spôsobom variť kóšer, lebo aj keď to boli maďarskí vojaci, povedali si, však nič nás to nestojí, prečo by sme im mali robiť naschvál zle. A to sa mi v tom príbehu páčilo! A potom, keď nastal Szállasiho prevrat a všetci Židia museli byť deportovaní, tak veliteľ vydal rozkaz, že rozpúšťa jednotku - pracovný prápor, a každý môže ísť kam chce, pričom vojaci dostali zákaz streľby. Lenže bolo to na puste, tam nebolo kam utiecť. Nemci ich pochytali raz, dva.
No a pán, čo mi toto všetko rozprával, medzičasom zomrel. Takže som mal len zvuk jeho rozprávania. Na puste sme si našli nádherné miesta, výborné lokácie, všetko super – fotky sú z toho úžasné – ale nešiel z toho ten osobný prežitok. Nešiel, a tak sme to vyhodili.
Možno, že niekedy je autenticita dôležitá...
Áno. Všetko čo sme nakrútili s nehercami, som v strižni vyhodil, je to nepoužiteľné. V tomto filme sú kuchári autentickí všetci. So svojimi chybami, s prednosťami, so všetkým, tak ako to je. Takže to, čo som mal v Morytátoch, sa mi v kuchároch nepodarilo spraviť.
Vico v morytátoch rozpráva anekdotu, ktorá ale nesvedčí o jeho osobnom strachu, skôr sekundárne vypovedá o tom, ako sa vnímajú partizánske historky. A toto on má zažité, rozprávanie povstaleckých príbehov. To znamená, že on skrze postavu hovorí o sebe.
V Ladomírskych morytátoch a legendách je tiež príbeh pána, ktorý pochoval na poli svojho brata. Ten príbeh pochádza zo Zemplína. Keď sme protagonistu poprosili, či by nám ho neporozprával ako svoj vlastný, povedal, že to všetko sa mu stalo. Brat mu zomrel počas vojny, akurát ho nepochoval pod stromom. Ale na vlastnej koži zažil združstevňovanie, ani na Východe sa s nimi komunisti nepárali. To znamená, že všetky tie útrapy a útlaky má zažité. Takže my sme príbeh, ktorý som mal zo Zemplína, presunuli hore ku Svidníku, a ten človek to povedal ako najlepší herec. Pretože to mal prežité, hovoril o sebe.
Ale to už asi nie je dokument. Ten pán môže byť výborným interprétom skutočného príbehu, ale jednak, či on nie je - prepáčte to škaredé slovo – atrapou...?
Rozumiem, no podľa mňa nie. Tézou toho filmu je, že sa budeme rozprávať o rôznych verziách, ako si pamätáme príbehy a v rámci tejto tézy som to natočil rôznymi spôsobmi. Ja si nemyslím, že výborný dokument... zase sme pri tom, čo je to dokument?
Na festivale v Nyone som videl výborný film The Sound of Insects, mal som potom aj spoločnú prednášku s jeho režisérom, volá sa Peter Liechti. Ten film je absolútne hraný. Dokonca ani jeho skutočná udalosť nie je skutočnou, je vymyslená. Ten film je natočený na základe japonskej novely. Je to o chlapíkovi, ktorý sa rozhodol spáchať samovraždu vyhladovením. Novela je napísaná formou denníkových záznamov človeka, ktorý odišiel tak ďaleko do lesa, aby už nemal silu vrátiť sa, keby sa to v ňom náhodou zlomilo. Zobral si so sebou len zošit, tužku, rádio, vodu a lieky proti bolesti. Film sa začína tak, že policajti nesú nejakú mŕtvolu, je to zdiaľky elegantne natočené, v expozé sa dozvieme, že toto bol ten človek, po ktorom zostal denník. Potom už zostáva kamera celý čas, osemdesiat minút, iba v priestore, ktorý mohol vidieť hrdina okolo seba. Sledujeme prírodný mikrosvet, preto sa to aj volá The Sound of Insects, Zvuk chrobákov, a počúvame čítané denníkové záznamy. No a nakoniec sa človek dozvie, že je to celé nakrútené na základe nejakej japonskej novely. Ja neviem, ale podľa mňa ten film nie je tým menej zaujímavý, menej silný. Mne neprekáža, že ten Švajčiar nikdy nezomrel takýmto spôsobom, proste ten film vypovedá o iných veciach.
Filmy, ktoré sú hravé
Najviac sa mi z vašich filmov páčia Pomocníci. Oceňujem okrem iného to, že tvorivá autorská invencia a kreativita boli využité v službách „ušľachtilého“ zámeru.
Napríklad provokácia s utečencami, ktorá po rokoch opäť nabudí spiace inštinkty pomocníka, alebo iniciačné postupy, vďaka ktorým pomocníčky „telefonujú“ do fiktívneho štábu, sú podľa mňa vo filme celkom legitímne, lebo krásne odhaľujú vrstvy, ktoré by inak zostali nedostupné. Ten film je nielen kreatívny, hravý, ale je silný predovšetkým svojou témou, je tam ten „apel“, o ktorom ste hovorili.
Je to jeden z mojich obľúbených filmov, aj keď som si hodne odtrpel pri natáčaní, lebo to je prvý film, keď som robil s ľuďmi, ktorých nemám rád. Bolo naozaj ťažké nadviazať nejaký citový vzťah s protagonistami. Skončil som predtým 66 sezón so skúsenosťou, že z človeka, ktorého si vážite, si môžete robiť srandu, že to nie je zlomyseľné. Ale čo s ľuďmi, ktorých si nevážite, ku ktorým nemáte rešpekt, lebo nielenže v minulosti zlyhali, ale dodnes to nie sú schopní reflektovať...
Takže Pomocníci sú pre mňa jedným z najťažších filmov, ťažko je mať rád týchto malých udavačov. Všetci robíme v živote chyby, ale im absolútne chýba sebareflexia, nie sú ochotní k nej pristúpiť. A o tom je vlastne tento film.
A znovu sa dostávame k našej debate o tom, do akej miery môže filmár manipulovať realitu. Tento film by mal byť ako keby takou psychologickou sondou do malých udavačov. Ani mi nenapadlo, že by som to vymenil za nejaký príbeh, lebo ma fascinovali práve tie ľudské postoje. Chcel som sa dozvedieť, ako je možné, že sa človek stane lacným prisluhovačom režimu. Toto neboli ľudia, ktorí by strieľali, vraždili na hraniciach, boli len malým kolieskom stroja, no veľmi dobre to vedeli. A zaujímalo ma, ako sa niečo také stane. Nemal som vopred pripravenú tézu, ktorú ponúknem divákovi: pozrite sa, to je takto. Zaujímalo ma to ako téma a použil som špeciálnu metódu. Vojaci majú peknú terminológiu, volajú to prieskum bojom. To znamená, že keď niečo nevedia zistiť pozorovaním, tak rovno vtrhnú do dediny, zabojujú a zároveň zistia, aké má protistrana palebné postavenie. Tak aj pre mňa to bol akýsi prieskum bojom, skrze filmovanie som sa dozvedal, čo si tí ľudia myslia. Bolo to neustále hľadanie, aj definitívna štruktúra filmu vyliezla až v strižni.
Vyšla veľmi dobre, pôsobí to prirodzene. Z niektorých iných filmov mám však niekedy dojem, že kreativita je dominantná, že je postavená nado všetko. Napríklad obdivujem, s akou invenciou sa rozbieha film 66 sezón zhruba v prvej tretine. Viacvrstevné mapovanie plavárne, pátranie v pamäti, vitalita mladosti... Ale ako plynie ten film ďalej, začínam mať s niektorými jeho kreatívnymi postupmi problémy. Zlom pre mňa nastáva zhruba od podvodnej scény s vojakmi. Tam akoby sa skončil jeden film a začal sa iný, síce plný zaujímavých metafor, ale niekedy trochu umelých.
Ja mám film 66 sezón najradšej, úplne posúva hranice žánru, kým ostatné filmy ich ešte „držia“. Je to hravý film, je maximálne spontánny. Niekedy to môžno pôsobí až trochu nedisciplinovane, ale aj nedisciplinovanosť dramaturgie mám v tom filme celkom rád. Myslím si, že ten film má byť taký, aké je to, o čom ten film je. To znamená, že keď tá plaváreň je taká, že človek sa tam nevie sústrediť na jednu tému, lebo furt sa pozerá po nejakých babách, ktoré chodia okolo, a do toho počúva, o čom sa rozprávajú staré babky pri vedľajších dekách, že ako bolo za Hitlera, a zároveň počúvaš aj štebot štrnásťročných dievčat, proste sústredená pozornosť sa nedá udržať, celý čas preskakuje. Presne taký je aj ten film. Hravý, aj zasnívaný, aj erotický...
Téma filmu podmieňuje tvorivé postupy. Napríklad Kuchári, keďže je to o varení, musia byť statickejší, musí to byť receptovejšie, v mnohých veciach deklamatívnejšie. Forma vždy nejakým spôsobom vychádza z toho, o čom je ten ktorý film.
Dokument ako veľkofilm
Ako sa varia dejiny je ďalší váš „hravý“ film. Okrem tradične vysokej miery kreativity je ten film pozoruhodný aj z producentského hľadiska. Ten projekt vznikal veľmi dlho, stál množstvo peňazí, istý čas bol tuším najdrahším slovenským filmom...
To nie. Film dokopy aj s rakúskymi a s českými peniazmi stál 24 miliónov korún, čo je štandard pre stredný hraný film, takže určite nebol najdrahším slovenským filmom. Určite bol však najdrahším slovenským dokumentárnym filmom v tej dobe. Aj keď neviem, koľko stáli Papierové hlavy Dušana Hanáka, to bol asi tiež nákladný projekt..
Lenže s tými peniazmi je to trocha pokrivené, pretože spomínaná suma je údajom v absolútnom vyčíslení. My sme totiž mali veľa peňazí z rakúskeho filmového fondu, a podmienkou Austria a Vienna found je, že poskytnuté peniaze sa minú u nich. To znamená, že som musel mať rakúsku techniku a rakúsky štáb, za tie peniaze by som natočil tri ďalšie filmy. Môj rakúsky asistent kamery zarábal dva krát toľko ako slovenský kameraman. Pokiaľ by som mohol s tými peniazmi narábať voľne a nebol by som viazaný na spomínané záležitosti, na laboratóriá v Rakúsku a podobne, tak by bol film určite o tretinu lacnejší. Okrem toho napríklad aj Slovenská televízia si svoje vklady kalkuluje úplne šialeným spôsobom, to sú nereálne čísla!
Ale aj napriek tomu, áno, bol to drahý projekt, veľmi náročný. Bola to zaujímavá škola, poučná lekcia. Film je dodnes nesplatený, máme strašnú sekeru...
Čo hodnotíte ako najväčší prínos nakrúcania dokumentu v spomínanej veľkoprodukcii, a je niečo, o čo naopak tvorba môže prísť, keď vzniká v týchto podmienkach?
Mal som dobrých koproducentov, mal som úplne voľnú ruku, nemôžem sa teda sťažovať na žiadnu stratu slobody či niečo podobné. Dohodli sme sa na dramaturgovi, ktorý by mal riešiť naše prípadné konflikty, až by mali koproducenti iné predstavy o filme. Dramaturgom bol Honza Gogola, veľmi dobre sme si rozumeli.
Mal som len šialené nervy z toho, čo sa stane, keď sa niečo nepodarí. Toto bol komplikovaný film, lebo sa odohrával na mnohých miestach, čo ho tiež hodne predražovalo. Napríklad rozhovor s ruskou babkou, na Slovensku by to bolo úplne jednoduché, banálne natáčanie, nanajvýš na tri dni. Keďže sme za tým cestovali do Petrohradu, stálo toľko, ako celé Remove Arsy – Versy. Zodpovednosť, to je príšerný pocit, takže mínusy takejto produkcie sú len v strese, na ktorý treba pri natáčaní zabudnúť. Rád by som sa dostal do štádia, keď na to budem kašľať.
Film 66 sezón som pripravoval takmer rok, vtedy som s každým protagonistom sedel minimálne štyri krát a ešte aj pred samotným natáčaním sme kávičkovali a rozprávali sa o živote, o frajerkách. No a to isté som chcel robiť aj pri Kuchároch. Lenže pri Sezónach mi stačilo sadnúť si na vlak a ísť do Košíc, ale teraz som musel nasadnúť na lietadlo či cestovať 12 hodín autom... Projekt bol drahý hlavne preto, lebo príprava bola náročná, však vývoj nám zožral štvrtinu rozpočtu.
Projekt bol drahý kvôli tomu, lebo sa odohráva na mnohých miestach Európy. Keby som točil vojenských kuchárov na Slovensku, tak by som nenatočil film za 24 miliónov, lebo by som ich od nikoho nedostal. Doma by som nedokázal nikoho presvedčiť, že toto je projekt, ktorý to naozaj potrebuje.
A stálo za to nakrúcať vojenských kuchárov nielen na Slovensku, ale po celej Európe?
Určite. Určite áno. Dôležité sú tie modely správania, ktoré sa dostali do filmu, určite sme to potrebovali spraviť takto. Rozmer toho filmu ide nad konkrétne historky, viaže sa k jazyku a k národnej identite, k reflexii histórie, k pocitu viny...
Každá téma sa dá natočiť aj doma na dedine a nemusí sa cestovať po svete. Lenže ide o to, z akého uhlu to filmár chce natočiť. Ja som to chcel spraviť takto. Myslím, že to bolo dobré, neviem, čo si o tom myslí pani, čo má na starosti môj úver, ale myslím si, že to stálo za to.
V propagácii filmu Ako sa varia dejiny sa dokonca angažovala reklamná agentúra. To je zaujímavý jav, s ktorým sme sa donedávna v súvislosti s dokumentami nestretávali. Stáva sa dnes čosi také prirodzenou súčasťou dokumentárnych projektov? Je to naozaj potrebné, bude to v budúcnosti nevyhnutné?
Spolupráca s agentúrou Lazar~Klostermann vznikla náhodou a veľmi vtipne. My sme totiž nedostali podporu na distribúciu, čo znamenalo dosť veľký škrt v mojom rozpočte. Dostali sme podporu na vývoj, na prvú fázu natáčania, aj na druhú, a úplne logické sa mi zdalo, že dostaneme aj na distribúciu. Však poskytnuté peniaze boli riadne vyúčtované, projekt nebol zlý, lenže vyradili nás z administratívnych dôvodov: film sa pôvodne volal Ako sa varili dejiny a my sme podporu žiadali na film Ako sa varia dejiny. Nesplnili sme si svoju oznamovaciu povinnosť o zmene názvu. Keďže ani vo sne by mi nenapadlo, že by som tú podporu nedostal, vo Viedni sa už v tom čase vyrábali kópie. A zrazu ich nebolo z čoho zaplatiť. Kamarátka, ktorá mi pomáhala s produkciou, mi povedala, aby som oslovil agentúru Lazar~Klostermann, že oni podporujú umenie, možno prispejú aj na kópie. Neprispeli, v čase začínajúcej krízy vraj voľné peniaze nemajú, lenže projekt sa im strašne páčil a povedali, že mi spravia kompletnú kampaň. Takže skončilo to tak, že som mal kampaň, ale kópie som musel zaplatiť z vlastných. Čo sa mi nevrátilo, bohužiaľ. Ale stálo to zato, pre mňa to bola dobrá skúsenosť, lebo Lazar~Klostermann to brali vážne, ja som bol pre nich serióznym klientom, neodfušovali to.
Spolupráca s nimi bola ozaj radostná, sú to veľmi tvoriví ľudia. Ja som im nechal voľnú ruku, korigovali sme len nejaké významy. Spravili obal, vyrobili kompletnú grafiku filmu, teda okrem loga, ktoré spravil Vladko Kráľ. Mali tiež k dispozícii vlastné voľné plochy pre billboardy a plagáty, takže všetko, čo ich nestálo priame finančné náklady, nám poskytli. A nakoniec boli ešte takí láskaví, že nám zaplatili aj strašne drahý raut – a potom skrachovali. Ale nie kvôli mne, jednoducho zavreli firmu, lebo prišla kríza, zlé časy.
Na marketing v dokumentárnom filme sme v takomto rozsahu neboli dosiaľ zvyknutí. Súvisí to nejako s premenami audiovízie v širšom kontexte, ktoré aktuálne prebiehajú?
Možno. V každom prípade, keď som ten film pripravoval, čosi také by mi ani len nenapadlo. V mojom prípade to bola naozaj len náhoda. Keby mi to Roman Lazar neponúkol, tak to nie je. Ja som tieto veci neinicioval, ale keď to prišlo, tak sa z toho stal zaujímavý experiment.
Zaujímavá je však pre mňa jedna vec: skúšať posúvať hranice spoločenského, diváckeho vnímania dokumentu niekam ďalej. Po Papierových hlavách bol film 66 sezón prvým dokumentárnym filmom, ktorý bol uvedený v kinách. Mal 600 divákov, jedinú kópiu. Bez plagátov, bez toho, aby sa o filme niečo vedelo. Boli sme prví, kto mal odvahu nerobiť to len pre televíziu, ale komponovať na plátno, hodiť to na tridsaťpäťku. Po mne prišli ďalší, úspešne v tom pokračovali iní režiséri a navykli okruh divákov filmových klubov aj na dokumentárny film. Myslím, že v súčasnosti tých desať tisíc divákov dobrý dokument na Slovensku spraví v pohode, pretože ľudia si už zvykli na dokumenty vo filmových kluboch. Tak aj Osadné, či Slepé lásky mali návštevnosť čosi cez desať tisíc. Len musel byť niekto, kto tú hranicu na začiatku posunie.
No a keď sme robili Ako sa varia dejiny, ja som si myslel, že by sme mohli hranicu opäť posunúť a dali sme film do štandardnej kinodistrobúcie. Išli sme do kín cez SPI a mojím cieľom bolo dostať na ten film aj ľudí, ktorí by v živote na dokument nešli. Tak tomuto cieľu bol potom podriadený vlastne aj ten marketing, keď už sme ho mali k dispozícii.
A do akej miery bol tomu cieľu podriadený film samotný, jeho dramaturgia?
Vôbec. To sú dve celkom odlišné veci, ako Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Človek samozrejme rozmýšľa nad zrozumiteľnosťou, hej, aby si divák nemusel predtým prečítať nejaký úvod do histórie a do gastronómie. Ale nič iné neprichádzalo do úvahy. Tak či tak ten nápad s distribúciou prišiel až v momente, keď sme už skončili zostrih a riešili sme len technické problémy, čo trvalo vlastne rok.
Podľa mňa to bola zaujímavá skúsenosť, divácke čísla boli rovnaké, mali sme jemne niečo cez desať tisíc, takže asi rovnako, ako keby sme išli len cez kluby. No na druhej strane si náš film v multiplexoch naozaj pozreli ľudia, ktorí štandardne do klubov nechodia a podľa mňa je to taká lastovička, ďalšie filmy by takto určite mohli fungovať tiež.
„Generácia 90“ a budúce pokolenia dokumentaristov
Je potešujúce, že slovenský dokumentárny film teda jednak nachádza určitý divácky ohlas. Ako je to s jeho odbornou reflexiou?
Čo tu na Slovensku podľa mňa strašne chýba, je kritika. Netýka sa to len dokumentárneho filmu, ale chýba tu kritika vôbec – tu sú PR články a PR recenzie, ale seriózna kritická debata zakapala. Taký mám aspoň pocit z posledných piatich rokov. Najmladším filmovým kritikom je pán Branko...
Fundovaná kritika je veľmi dôležitá. Svojho času mala Mária Ferenčuhová krásnu kritiku na Sezóny, v ktorej vôbec nebola priateľská, ale ten text bol pre mňa podnetný. Je tu Kino/Ikon, ktorý je špecifický, vysoko odborný, špecializovaný. Ale aby sa debata naozaj nejak rozprúdila, na to treba asi ešte niečo iné... Začalo vychádzať Kinečko, možno sa to trochu zmení, uvidíme.
Dokument sa od čias vašich začiatkov dosť významne zmenil, hovorili sme o tom na začiatku. Vy ste dnes ako pedagóg na Katedre dokumentu VŠMU v kontakte s generáciou, ktorá zrejme prispeje k podobe dokumentárneho filmu v neďalekej budúcnosti. Aký bude ten dokument?
Hm. Myslím si, že dosť to determinuje technológia, zmeny, ktoré v nej nastali a stále prebiehajú. Dnešní študenti rozmýšľajú v týchto kontextoch zaujímavo. Som zvedavý, čo vyjde zo školy, musím povedať, že my sme na hodinách s Marekom Šulíkom hyperkritickí, ale keď si na konci roka pozrieme, všetko čo poslucháči nakrútili, tak sme celkom optimistickí. Vlastne už teraz sú tu zaujímavé mená: Vlaďa Plančíková, Jana Kovalčíková robia dobré filmy. Miro Remo je vlastne už starý pán, to už je skončený človek, Julényi robí dobré veci, čo som videl...
Na škole je samozrejme veľa ľudí, ktorí sú tu preto, lebo ich baví byť filmármi a nie je až tak dôležité, aby film naozaj natočili. Takých ozajstných pitbulov je podľa mňa menej, ako bolo za našich čias. Ale zas na druhej strane, človek nemusí ísť do toho za každú cenu, dobrý film môže natočiť aj tak, že sa len pohrá, zabaví. Neviem to výstižne zhodnotiť. Sú dobré filmy, sú aj odfláknuté, existujú aj talentovaní lajdáci... ťažko sa generalizuje.
Nás nazvali generáciou 90 až po nejakom čase, na základe našich filmov. Takže aj to, či sa práve rodí nejaká generácia 11, budeme vedieť najskôr o desať rokov. Tí ľudia sa musia ešte vyprofilovať. Som zvedavý na ich filmy.
Ďakujem za rozhovor.