Kino nieme
Dejiny nemého filmu
Zhruba stovku kilometrov na sever od Tatier, o ktoré sa po bratsky delíme s našimi susedmi, leží starobylý Krakov. To mesto je nielen vďačnou turistickou destináciou vďaka svojim pamiatkam predovšetkým z čias, keď bolo sídlom poľských kráľov, ale aj súčasnou mekkou filmu. Nepochybne pre všetkých záujemcov o tzv. krátky film (hraný, animovaný a dokumentárny), ktorí sa každoročne na prahu leta stretávajú na Krakovskom filmovom festivale1, a potom aj pre všetkých tých mladých ľudí, čo si zaumienili zasvätiť svoj život desiatej múze a študovať filmovú vedu v Inštitúte audiovizuálneho umenia prestížnej Jagelonskej univerzity (Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego).
Predovšetkým z radov pedagógov Inštitútu je zostavený autorský kolektív impozantnej, takmer tisíc stranovej prvej časti dejín svetového filmu, ktorá vyšla na sklonku roku 2009. Úvodný diel venovaný nemému filmu majú podľa plánov redakcie v priebehu nasledujúcich piatich rokov nasledovať ďalšie tri. Predmetom druhej časti má byť tzv. klasický film, tretia bude o filme éry "novej vlny" a napokon štvrtú časť zaplní mapovanie súčasnej kinematografie.
Kým v našich končinách sa pri štúdiu svetových dejín filmu opierame o literatúru zahraničných autorov, predovšetkým o dielo Georgesa Sadoula, ktorého Dějiny filmu v českom preklade vyšli už v roku 1958, prípadne siahame po slovenskom vydaní Dejín filmu nemeckých autorov Ulricha Gregora a Enno Patalasa z roku 1968, či listujeme v celkom nedávnom českom vydaní (z roku 2007) Dejín filmu americkej dvojice Kristin Thompsonovej a Davida Bordwella, majú bratia Poliaci k dispozícii hodnotnú literatúru o histórii kinematografie aj z pera domácich autorov. Sú to opakovane vydávané a dopĺňané Dejiny filmu Jerzyho Płażewského a predovšetkým šesťdielne Dejiny filmového umenia Jerzyho Toeplitza (ktorého prvý diel vyšiel v roku 1989 aj v českom preklade). Prečo potom vydávať ďalšiu knihu? V úvode nových dejín to jeden z ich odborných redaktorov, profesor Tadeusz Lubelski vysvetľuje asi takto: zhruba v priebehu posledných troch desaťročí sa náuka o dejinách filmu kvalitatívne zmenila, najmä odkedy sa etablovala ako akademická disciplína na univerzitách. Okrem toho sú aj praktické podmienky štúdia dejín dnes úplne iné ako v časoch pokolenia Sadoula a Toeplitza, pre dnešných záujemcov je napríklad väčšina starých filmov dostupná na diskoch DVD. A v neposlednom rade, vďaka obrovskému množstvu nových zdrojov informácií sa tak zložitý a rozmanitý predmet skúmania, akým sú dejiny svetového filmu, stáva nepostihnuteľný, nezvládnuteľný jediným autorom. Dejiny filmu musia dnes skúmať celé tímy odborníkov so špecializáciou na špecifické okruhy.
Tímová práca a jej výsledky
Autorský tím Inštitútu (posilnený o externú výpomoc z partnerských akademických pracovísk), podelený v špecializácii na jednotlivé oblasti, pokryl celú tematickú šírku problematiky dejín nemého filmu: od filmovej prehistórie (Andrzej Gwóźdź) a okolností vynálezu kinematografie bratmi Lumièrovcami a jeho využitím Mélièsom (Tadeusz Lubelski), cez charakteristiky jednotlivých rodiacich sa národných kinematografií - americkej (Rafał Syska), anglickej, francúzskej a talianskej (Grażyna Stachówna), škandinávskej (Tadeusz Szczepański), k nemeckému filmu v ére wilhelmovskej a weimarskej (Tomasz Kłys), k filmu cárskeho i Sovietskeho Ruska (Joanna Wojnicka), a napokon až k niektorým špecializovanejším témam dejín nemého filmu: Dawid Wark Griffith (Michał Oleszczyk), zlatý vek burlesky (Iwona Sowińska), Hollywood, éra džezu (Łukasz A. Plesnar), francúzska impresionistická škola (Iwona Kolasińska - Pasterczyk), francúzska a nemecká avantgarda (Alicja Helman).
Dejiny nemého dokumentárneho filmu
Z hľadiska dejín dokumentárneho filmu sú nepochybne zaujímavé pasáže state Lubelského o Lumièrovcoch - podrobne opisuje nielen technické a spoločenské okolnosti zrodu vynálezu, ale aj pozadie vzniku prvých filmových záznamov a ich pôsobenie na divákov pri verejnom predvádzaní. Dozvieme sa okrem iného napríklad aj to, že vôbec prvý filmový záznam Východ robotníkov z továrne Lumièrovcov v Lyone existuje v troch verziách, tá najstaršia - prvý film na svete - bola nakrútená 19. marca 1895 (na prvom verejnom filmovom predstavení 28. decembra 1895 v Grand Café sa premieta verzia tretia z leta toho istého roku). V opise ďalšieho slávneho lumiérovského filmu Príchod vlaku do stanice La Ciotat Lubelski s určitou dávkou fantázie odhaľuje už "genofond" budúcich filmových druhov (filmu hraného a dokumentárneho), či dokonca niektorých filmových žánrov: "Kamera nie je len ideálne postavená, ale aj spustená v tom najlepšom okamihu. Na začiatku filmu je vlak malým bodom v pravom hornom rohu plátna a ku koncu - keď sa ukáže vo veľkom detaile - mizne v ľavej časti obrazu a zastaví sa tam. Pasažieri nastupujú, iní vystupujú, sledujeme výjavy na peróne. Je to etnografický dokument, ktorý uchoval podobu konca storočia, ale nachádzame tu aj náznaky možných príbehov (niekoľko osôb v dave sa odlišuje), je to aj film rodinný (pred kamerou autora prejde jeho matka so svojou vnučkou) aj horor (známy strach prvých divákov pred vlakom valiacim sa na nich)..."2
Lubelski zaujímavo odkrýva aj obchodné aktivity Louisa Lumièra, keď ten ako vôbec prvý filmový producent od začiatku roka 1896 rozposiela do celého sveta 50 kameramanských tímov, ktoré majú pre kinematograf zabezpečiť nielen trh a odbyt, ale popri tom aj nakrúcať nové filmy, nové reportáže. V tejto aktivite, ktorú asi v polovici roku 1897 Lumièrovci postupne opúšťajú, možno badať zárodok spravodajského či nebodaj dokumentárneho filmu. Ďalší rozvoj spravodajského filmu - filmový priemyselník Charles Pathé od roku 1908 vydáva filmový týždenník Pathé-Journal - pripomína vo svojej stati o počiatkoch národných kinematografií (anglickej, francúzskej a talianskej) v Belle Époque Grażyna Stachówna.
V kapitole o francúzskej a nemeckej avantgarde známa poľská filmologička Alicja Helman okrem filmu abstraktného, dadaistického, surrealistického, okrem čistého filmu a naratívnych experimentov opisuje tiež tzv. lyrický dokument. Do posledne menovanej kategórie, v súlade s niektorými inými autormi (pripomína sa napríklad Bordwell) zaraďuje Helmanová filmy o mestách, ktorých v priebehu dvadsiatych rokov vzniklo niekoľko (okrem iného Alberto Cavalcanti: Iba hodiny, 1925, Dziga Vertov: Človek s kinoaparátom, 1929). Autorka ako výstižný príklad analyzuje film Waltera Ruttmanna Berlín, symfónia veľkomesta, a ďalej tiež prvotiny klasika dokumentárneho filmu Jorisa Ivensa Most (1928) a Dážď (1929).
Potešujúce však je, že v dejinách nemého filmu je dokumentárnej kinematografii venovaná celá samostatná kapitola. Jadwiga Hučková v nej najprv stručne pripomenie genézu filmového druhu (éra nakrúcania atraktívnych filmových reportáží zo sveta), aby sa v zápätí sústredila na objasnenie významu a kľúčového prínosu "otca dokumentárneho filmu" Roberta Flahertyho. Približuje jeho biografiu, okolnosti vzniku jednotlivých filmov, spoločenské a obchodné uplatnenie diel. Ale venuje sa tiež dramaturgii jednotlivých titulov, ich poetike a aj niektorým tvorivo - etickým otázkam, ktoré sa z času na čas dodnes v dokumentárnom filme diskutujú, a na ktoré nachádzame podnety už vo Flahertyho slávnom Nanukovi z roku 1922. "Aby sa zvýraznil heroizmus boja o prežitie v prostredí putujúcich ľadových krýh a v nepredvídateľných klimatických podmienkach, Flaherty zdramatizoval životné podmienky svojho hrdinu, vrátiac sa pritom najmenej o jednu generáciu dozadu. Ukázal nástroje a oblečenie, ktoré sa už nepoužívali. Inscenoval výjavy lovu, predkladal pred kameru mŕtve zvieratá, presviedčal domorodcov na vykonávanie činností, ktoré nikdy predtým nerobili. To cúvnutie v čase, nazývané "záchranná etnografia" (salvage ethnography) malo slúžiť k zvýrazneniu najdôležitejšieho konfliktu: boj o existenciu na ďalekom Severe. Nanuk hrá samého seba, ale jeho činnosti symbolizujú osud všetkých Eskimákov, ktorí celý život bojujú s drsnou prírodou. Ukázané situácie sú pravdivé."3 Na podporu týchto úvah pripomína autorka tiež slová Richarda Leacocka,4 ktorý reaguje v súvislosti s realizačnými metódami druhého Flahertyho filmu Moana: "...v roku 1925 ešte nikto nerealizoval film nezasahujúc do filmovanej skutočnosti a tvorca, ktorý radil nezasahovať a rezignovať aj na filmový scenár nebol Flaherty, ale sovietsky filmár Dziga Vertov"5 Hučková ďalej píše: "Keď Flaherty po rokoch strávených na výskumných výpravách v severnej Kanade rozmýšľal o filme o živote Eskimákov, Dziga Vertov, sekretár - úradník v moskovskom Kinokomitéte zo zasielaných kroník zo všetkých sovietskych frontov montoval "výsledok" alebo tiež "vyššiu matematiku faktov", v mene komunistického výkladu záhad sveta. Také vnímanie dokumentu bolo Flahertymu úplne cudzie."6
Dziga Vertov - experimentátor je názov kapitoly, v ktorej sa autorka venuje ďalšej významnej osobnosti svetových dejín dokumentu. Okrem biografických informácií a analýzy najvýznamnejších titulov autora nemej éry (všeobecne známych titulov ako Kino - oko či Človek s kinoaparátom) venuje autorka pozornosť aj zriedkavejšie spomínaným filmom Šestina sveta a Jedenásty. Popri ocenení predovšetkým formotvorných, skladobných i dramaturgických zásluh a novátorstva Vertova sa autorka zároveň nevyhýba ani kritickému hodnoteniu jednoznačne ideologicky determinovanej tvorby experimentátora.
Ďalší text dejín nemého dokumentárneho filmu prináša ešte informácie o počiatkoch strihového filmu (Esfir Šubová) a ďalších významných sovietskych dokumentoch (Jakow Bľoch: Šanghajský dokument, 1928, Viktor Turin: Turksib, 1929, Michail Kalatozov: Soľ pre Svaneciu, 1928). Filmy Cavalcantiho a Ruttmanna sa opäť pripomínajú v texte pod nadpisom s názvom Realistická, kontinentálna tradícia: symfónia miest. Tu sa však nachádza aj analýza výnimočného filmu A propos de Nice Jeana Viga z roku 1930. Kapitolu o dokumente uzatvárajú odseky o tvorbe Jorisa Ivensa v ére nemého filmu, s vrcholom v dokumente Borinage (1932, spolu s Henri Storckom) a informácie o vzniku britskej školy dokumentu, pri kolíske ktorej stál neúnavný organizátor John Grierson, ktorý nakrútil samostatne svoj jediný film Rybári (1929). Tento nemý film stál na počiatku významnej školy sociálneho dokumentárneho filmu, ktorej tvorba sa naplno rozvinula vlastne až v práve nastupujúcej ére zvukového filmu. O nej bude reč zrejme v ďalšom zväzku dejín filmu.
Slovensko na mape filmových dejín
Že naši severní susedia vedia, s kým sa o Tatry delia a kto obýva kraj poniže nich, svedčí aj skutočnosť, že v závere knihy Nemý film, dejiny filmu (časť 1.) sa medzi doplňujúcimi kapitolami o vybraných národných kinematografiách, o ktorých sa nehovorilo v sledovanom hlavnom vývojovom prúde, ocitla aj samostatná kapitola o dejinách nemého filmu v Čechách a na Slovensku (vedľa kapitol o Číne, Japonsku, Indii, Španielsku, Turecku, krajinách Balkánu a Poľsku). Spomínajú sa tu nielen prvé kinematografické počiny architekta Kříženeckého, nemé filmy Friča, Machatého, ale aj slovenský Jánošík bratov Siakeľovcov. Ale nájde sa tu aj zmienka o Karolovi Plickovi, veď do éry nemej kinematografie spadajú jeho etnografické dokumenty Za slovenským ľudom (1928) a Po horách, po dolách (1929).
| Kino nieme, Historia kina, tom 1 | |
| Nemý film, Dejiny filmu, časť 1. | |
| 961 strán | |
| Odb. redaktori | Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska |
| Vydal | Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2009 |
| ISBN 97883-242-0967-5 | |
- V roku 1961 sa tu konal prvý ročník najprv národného filmového festivalu, od roku 1963 súťažia krátke hrané, animované a dokumentárne filmy aj medzinárodne. V roku 1964 tu za film Voda a práca získal Zlatého draka Martin Slivka.
- Tadeusz Lubelski, Lumière i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjują kinematograf, (Lumière a Méliès: fotograf a kúzelník iniciujú kinematograf) in: Kino nieme, s. 104
- Jadwiga Hučková, Nieme kino dokumentalne (Nemý dokumentárny film), in: Kino nieme, s. 785, s použitím: Miroslaw Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, s.35
- významný americký dokumentarista éry cinema direct, ktorý na počiatku svojej filmárskej kariéry spolupracoval s Flahertym na filme Príbeh z Luisiany ako kameraman
- Richard Leacock: Moana, DOX Documentary Film Magazine, Január 2004, s.36, citované podľa Kino nieme, s. 783
- Jadwiga Hučková, c.d., s. 783