Dokumentárne témy, príbehy a hranice druhu
Dokumenty a fabulácia, tradičné a nové formy
Ak sa zdalo, že v prospech účinku sú do služieb filmu Byt (The Flat) zapojené mnohé finesy dramaturgie a produkcie, potom to hádam ešte viac platí o ďalšom izraelskom filme Hatzalmania / Life in Stills (Život v obrázkoch). Nemá zmysel hrať sa na detektíva a pátrať po autenticite jednotlivých motívov, faktov, súvislostí. Nejdem to robiť, no nedá sa prehliadnuť, že úžasný film režisérky Tamar Tal Život v obrázkoch je nakrútený a zostavený tak, akoby mal na ideálne motívy, fakty a súvislosti mimoriadne šťastie či požehnanie dramaturgických nebies! Ten titul takmer do bodky napĺňa dramaturgické kánony a producentské a distribučné zbožné priania... Veď len uvážte! Je tam skoro všetko, čo by dokázali odporučiť aj pomazané hlavy nejedného dokumentaristického pitching fóra: charismatická židovská babička so svojím očarujúcim suchým humorom. Milujúci vnuk Ben, ktorý je mimochodom gay. Súčasnosť tentokrát nezaťažujú spomienky na holocaust (hoci Miriam pochádza z Československa), ale nedávna rodinná trauma: dcéru Miriam - Benovu matku, v nepochopiteľnom v ošiali pred rokmi zavraždil jej manžel a potom spáchal samovraždu. Miriam mu nedokáže odpustiť ani za hrob, no svojho vnuka nadovšetko miluje, a spolu sa snažia prevádzkovať starý tel avivský fotoateliér Pri-Or, ktorý svojho času založil jej muž Rudi Weissenstein. Ten so svojim fotoaparátom zachytil množstvo dobových portrétov i každodenných charakteristických výjavov zo života v Levante , z rozvoja a rýchleho rastu mesta Tel Aviv, ale i mnoho význačných okamihov z histórie štátu Izrael (v depozitoch štúdia uchovávajú viac než milión negatívov). Medzi tie najvýznamnejšie nepochybne patria Rudiho fotografie z Deklarácie nezávislosti, ktorú v máji roku 1948 predniesol Ben Gurion.1
Film obsahuje aj nosný rámcový dramatický konflikt: fotoštúdio musí zaniknúť, alebo sa zo svojho pôvodného miesta presťahovať, keďže sa Benovi s Miriam na radnici definitívne nepodarí odvrátiť schválenie nových stavebných zámerov investora. Babička teda ešte zbiera guráž na sťahovanie, pričom medzitým ju vnuk prehovorí aj na posledné európske výstavné „turné“, obaja s výberom historických fotografií ateliéru absolvujú úspešnú expozíciu v Nemecku. Keď sa plní dojmov a únavy vrátia domov, čaká ich nemilé prekvapenie, dramatický zvrat: byt Miriam navštívili zlodeji, všetky veci sú hore nohami. Ben zúfalo hľadá najcennejšie negatívy, nemôže ich nájsť... Happy end: 12 negatívov z kľúčových chvíľ štátu Izrael sa nájde! Teraz už len pozbierať sily na sťahovanie na novú adresu o pár blokov ďalej. Zo záverečných titulkov sa dozvieme, že o dva roky po nakrútení filmu Miriam umiera, ako aj to, že fotoateliér na novej adrese pokračuje vo svojom poslaní.
Nepochybne možno aj v prípade filmu Život v obrázkoch značný podiel pôsobivosti pripísať vynikajúcej dramaturgii, koncipovanej filmovej skladbe, premyslenej organizácii a výstavbe motívov na základe poučení z konvencií fabulovaných príbehov. Je v tom nejaký problém? Myslím, že žiadny, a niet ani pochýb o tom, že máme dočinenia s filmom dokumentárnym. Veď zoberme si napríklad prípadné podozrenie z manipulácie. Je vôbec manipulácia svojskej 96 ročnej Miriam predstaviteľná? Pravdaže, intímny rozhovor Bena s jeho druhom na lôžku ich spoločnej spálne, keď si pred kamerou „nenútene“ dohovárajú stratégiu svojho coming outu, plánovaného pred babičkou, je jednak trochu zbytočný ústupok tematizácii sexuálnej orientácie hrdinu (vlastne ani nie je pre film podstatná), a potom ide aj zbytočné podriadenie sa fabulačným konvenciám.2
Ale nech už je miera koncepcie, inscenácie či „manipulácie“ s faktografiou akákoľvek (a už som spomínal, že skutočnosť sa v tomto titule manipulácii väčšinou vzpiera...), väčšina použitých spôsobov a prostriedkov je v tomto prípade legitímna, lebo sú použité zmysluplne, v súlade so zámerom, poslaním filmu. Väčšinou nejdú proti skutočnosti, proti faktom, proti autenticite, nevytvárajú skutočnosť umelú, vo väčšine prípadov skutočnosti „slúžia“, podieľajú sa na jej kreatívnej interpretácii, umocňujú jej pôsobivosť.
O víťaznom švédskom dokumente Kokvinnorna /Women with Cows (Ženy s kravami), ktorý do určitej miery tiež využíva dramaturgické a skladobné postupy príznačné pre fabulovaný film, píšem v samostatnej recenzii.
„Klasické“ dokumenty
V diskusii po premietaní ruského dokumentu Po doroge domoi / On the Way Home (Cestou domov) sa k svojim dramaturgicko – režisérskym stratégiám autor filmu Sergej Kachkin otvorene priznáva. Hovorí napríklad o tom, že keď zverolekár stanovuje fatálnu diagnózu prestarlého psíka, verného spoločníka kamionistovej ženy Vali, vedel, že to bude pôsobivá emocionálna scéna, kedy nesmie vypnúť kameru. Použitý postup je však úplne v poriadku, veď režisér využíva iba známe, klasické princípy observácie a emocionalita je v tomto prípade celkom funkčná. Kachkinov film teda nezaujal nejakými zvláštnymi podobami štýlu, či dokonalou dramaturgickou a skladobnou stavbou.3 Zaujal však mierou empatie k svojim „obyčajným“ hrdinom: je to šofér kamiónu Alexej, asi päťdesiatnik a jeho žena Vaľa, akási novodobá Penelopa, zakaždým trpezlivo čakajúca svojho muža, už dvadsať rokov brázdiaceho cesty Ruska a priľahlých krajín. Okrem empatického vykreslenia vzťahu (funguje väčšinou na diaľku, často len cez dlhé telefonické rozhovory) prináša film aj výstižný náčrt pomerov v krajine, kde všadeprítomná korupcia a mocenská svojvôľa determinuje život miliónov obyčajných ľudí, a to nielen na ruských cestách.
Zdá sa, že väčšine aktuálnych (módnych) dramaturgických schém a realizačných modelov uniká i výnimočný dokumentárny projekt Vitalija Manského Patria o muerte, použijúc v názve heslo kubánskych revolucionárov spred viac ako polstoročia: Vlasť alebo smrť. 99 minútový ruský film prináša výstižný, predsudkami nezaťažený profil krajiny, v jej stave po päťdesiatich rokoch od socialistickej revolúcie. Čo zostalo z revolučného nadšenia, presvedčenia, čo vybledlo? Ako sa žije „obyčajným“ ľuďom, ako sa pracuje, ako sa zháňajú základné potraviny, ako sa Kubánci trápia, z čoho sa tešia, aké majú túžby, aké ilúzie? Množstvo zaujímavých tém nastoľuje tento film, nakrúcaný v špecifickej dobe. Vznikol v čase, keď už všetci tušia, že zmena prichádza, len ešte nikto nevie, kedy naozaj nastane, akým spôsobom sa udeje, s akými dôsledkami a čo sa zmení.
No špecifické je aj postavenie autora, Vitaly Mansky (alebo Vitalij Manskij, v závislosti od transkripcie mena Виталий Манский) sa na Kubu prostredníctvom kamery4 nepozerá nezúčastneným pohľadom západného pozorovateľa, porovnávajúc realitu socialistickej Kuby so západnou životnou skúsenosťou. Autor má predsa životnú skúsenosť do istej miery analogickú, zažil na vlastnej koži epochu, keď zanikal Sovietsky zväz.
Z diskusie po projekcii vysvitlo, že tvorcovia to pri nakrúcaní nemali vôbec ľahké. Rusko, ako ústredný dedič sovietskeho impéria, dlhoročného hlavného donátora Castrovho režimu, je dnes na Kube vnímané vraj oveľa nepriateľskejšie ako krajiny Západu, pretože Rusko zavrhnutím komunistických ideálov Kubu vlastne zradilo. O to prísnejší bol cenzúrny dohľad kubánskych úradov na nakrúcanie ruských filmárov. Ale Manskij úrady presvedčil, keď deklaroval svoj zámer – venovať pozornosť práci a životu členom tanečného súboru Club 1830 (táto súvislosť, dôležitá pre dramaturgickú súdržnosť tematicky rôznorodeho materiálu, je žiaľ vo filme pomerne slabá) a dodržiac tento oficiálne schválený zámer sa mu podarilo jednak načrtnúť nielen pôsobivé osobné profily Kubáncov a ich rodín, ale aj výstižný celkový portrét krajiny, tak povediac päť minút pred dvanástou... Film získal cenu študentskej poroty súťaže dokumentárneho filmu na 52. Krakovskom filmovom festivale (2012).
Klovn for livet / The Kid and the Clown (Dieťa a klaun) je dánsky film režisérky Idy Grøn. Formálne i tematicky ide o pomerne tradičný pohľad, uviazaný skôr v schémach televíznych dokumentárnych formátov. Na detskej onkologickej klinike pôsobí sympatický klaun Angus. Skúsenosti totiž dokazujú, že v liečbe závažných ochorení zohráva významnú úlohu aj psychika pacientov a tak sa detský klaun v rámci svojich možností snaží na tvárach trpiacich detí vyčariť úsmev, či aspoň potlačiť strach a bolesť.
Na kliniku prichádza nový pacient – Tobias, s ťažkou formou leukémie, šanca na prežitie asi 50 na 50. Sledujeme priebeh jeho liečby, peripetie terapie, kolísanie fyzického stavu i psychickej kondície malého pacienta, sme svedkami aktivít klauna – snaží sa všemocne uľahčiť proces náročnej terapie.
Popri tom Angus Mackinnon v jednotlivých synchrónoch (tradičná hovoriaca hlava...) komentuje konkrétny prípad, ale uvažuje aj o svojom pôsobení, o nástrahách emocionálne náročného poslania a pod. Je vo svojom vyznaní úprimný, no jednak sa z filmu málo dozvieme o ňom samom. Z filmu ho poznáme vlastne len z nemocničného prostredia (kamera ho celý čas neopustí), a takmer výlučne s nasadeným červeným nosom na tvári.
Filmový výsledok je potom tak trochu (publicisticky) splošťujúci, súčasný dokument umožňuje aj iný, hlbší vhľad, odkrýva aj iné vrstvy... Film na 52. ročníku Krakovského filmového festivalu získal Strieborný roh za najlepší stredometrážny dokument.
Za hranicou dokumentu?
V medzinárodnej súťaži dokumentov a taktiež v národnej poľskej súťaži bol uvedený aj kontroverzný 51 minútový film Lídie Dudy Uwiklani / Entangled (Zapletení). O čom je ten film? Jeho osou je paralená výpoveď zločinca a jeho obete, pričom obaja hlavní protagonisti spáchali zločin a sú zároveň i obeťami. O čo ide? Príbeh sa postupne dozvedáme z výpovedí dvoch hlavných protagonistov a dal by sa zhrnúť asi takto: osemročného Macieja sexuálne zneužije pedofil, ktorý býva v susedstve. Pri súdnom procese vyjde najavo, že štyridsiatnik Robert má na konte detských obetí viac, asi desiatku. Trest je vymeraný, Robert pyká vo väzení. Medzitým sa z obete stáva mládenec. Keď pedofila prepustia z väzenia, náhodným stretnutiam so susedom sa nedá vyhnúť. Z nenávisti a túžby po pomste Maciej najprv hádže kamene do okien v prízemnom byte pedofila, ktorý Robert obýva so svojou tetou. Ale to k uspokojeniu nestačí, Maciej na pedofila zaútočí, bejzbalovou palicou ho utlčie do bezvedomia. Keď sa dozvie, že to prežil a dobre sa zotavuje, navštívi ho v nemocnici s nožom a bodne ho do krku. Ale Robert prežije aj druhý útok a Michal sa za dvojnásobný pokus o vraždu ocitne v nápravnom zariadení pre mladistvých. Má odsedieť sedem rokov. Kamera filmárov ho sníma v čase, keď už uplynula polovica trestu, onedlho bude zo zariadenia podmienečne prepustený. Už teraz príležitostne opúšťa múry zariadenia na priepustky, stretáva sa so svojou dievčinou. Ale vo vzduchu panuje napätie, vzrastajúce s blížiacim sa dňom slobody. Ako to bude ďalej? Čo prinesie zložitý vzťah dvoch mužov, ktorí sú obaja zároveň zločincami i obeťami?
Film je poskladaný predovšetkým z paralelných výpovedí hlavných protagonistov – Macieja a Roberta, pričom sú údajne v záujme anonymity snímaní dôsledne tak, aby im nebolo vidieť do tváre. Pravda v prípade chlapca je to tak len do scény v závere filmu, keď ho sledujeme v intímnych chvíľkach so svojou milou. Vtedy obom z páru vidíme do tvárí celkom bez zábran, s kamerou a mikrofónom sme prítomní pri ich intímnych chvíľach. Dvojica uvažuje o svojej budúcnosti, ktorú jednak zatieňuje minulosť a otázniky o budúcich reláciách s pedofilom od susedov.
Pedofil hovorí tiež o nutnosti vyrovnať sa s tým, čo sa stalo, hovorí o potrebe urovnať vzťah so svojou obeťou a zároveň agresorom. Možno by bol ochotný sa svojej obeti ospravedlniť, no gesto odpustenia očakáva aj od Macieja.
Dvojicu hlavných protagonistov filmu dopĺňa ešte matka Macieja, ktorá je do skladačky rozprávania príbehu o minulosti zakomponovaná tak, že číta listy, ktoré jej dieťa písalo zo školy, neskôr z nápravného zariadenia. Na druhej strane „barikády“ vystupuje teta Roberta, s ktorou pedofil býva v prízemnom dome. Teta so synovcom spoločne zdieľajú obavy aj strach, napríklad keď do obloku opakovane lietajú tehly (jeden z týchto atakov kamera „bezprostredne“ zaznamená). Babka odhovára Roberta od prípadných ďalších avantúr, a nie neopodstatnene. Medzičasom sa totiž prepustený kriminálnik opätovne vydáva na vychádzky do okolia a nadviazal už priateľské vzťahy s vdovou od susedov, i so štvoricou jej detí...
Zdalo by sa možno, že vyššie popísaný príbeh, kuriózny spletenec vzťahov hlavných postáv je zaujímavým pôdorysom a východiskom k hlbším úvahám o povahe zločinu a trestu, o nenávisti a odpustení a o podobných súvislostiach. Lenže tento pôdorys je s najväčšou pravdepodobnosťou umelý, fiktívny, skonštruovaný. Falošný. Zdá sa byť totiž viac než pravdepodobné, že pedofil s tak bohatým registrom zločinov, nebude ochotný vystupovať v dokumentárnom filme, aj keď by bola jeho identita zahmlievaná akokoľvek dôsledným snímaním od chrbta, bez priameho pohľadu do tváre. Realizované zachovanie anonymity je okrem toho absurdné. K dispozícii sú predsa všetky ostatné indície pomerne ľahkej identifikácie, vyplývajúce z filmovania autentických reálií, z ich fotografickej vernosti – miesto bydliska, teta a jej zaznamenaná podoba, a napokon aj hlas Roberta, nijako neupravený, ktorý zaznieva nielen v mimoobrazových monológoch, ale i v niekoľkých synchrónnych replikách (napríklad v dialógoch s tetou). Kto Roberta v živote nestretol, tomu je jeho podoba ukradnutá, tomu ju netreba zahmlievať, ukrývať. Kto naopak Roberta aspoň zbežne pozná, napríklad ho ako obyvateľ rovnakého malomesta stretáva, ten ho vo filme napriek úsiliu tvorcov o zachovanie anonymity, s najväčšou pravdepodobnosťou spozná. Tak načo tá filmárska hra s utajovaním identity? Možno, že práve pre filmovú hru...
Podobne je ťažké sa divácky vyrovnať s kamuflovaným účinkovaním mladého Macieja. Ten navyše v závere filmu svoju fyzickú podobu dokonca odhalí (tak načo bola dobrá celá dovtedajšia hra snímania od chrbta, či iné sofistikované vizuálne kompozície v cele nápravného zariadenia? Možno, že ich účelom boli práve tie špekulatívne výtvarné riešenia...). A Maciej napokon odhalí svoju fyzickú podobu práve v už spomínanej nepravdepodobnej konštelácii – pri intímnom stretnutí so svojou milou...
Vyjadrím sa jasne: neverím, že sa pozerám na autentické postavy autentickej kauzy. No dobre, jedná sa dajme tomu o inscenáciu, v istom zmysle možno dokonalú, pre ktorú sa autorka rozhodla, lebo s autentickými aktérmi prípadu sa to v takejto podobe nedalo realizovať. Bolo by čosi takéto možné, prípustné? Za istých okolností hádam áno. Dovolil by som vymenovať len dve podmienky, ktoré by to z môjho uhlu pohľadu pripúšťali.
1. považoval by som za seriózne a férové, keby boli o zvolenej metóde – inscenácii diváci vopred vo filme informovaní. Aby neboli vodení za nos, že je autentické to, čo je inscenované.
2. považoval by som zvolený spôsob za prípustný, keby som videl hlbší zmysel celej „story“, nejaké zreteľnejšie opodstatnenie celej konštrukcie, nejaké poslanie, ktoré by vyplývalo z predmetnej spletitej histórie. Lenže s tým je v tomto prípade problém.
Mám podozrenie, že sa tu rozohráva len akási samoúčelná partia vykonštruovaného príbehu, ktorá slúži pre povrchné vzrušenie diváka, keď sa tvorca pohráva s údajnou relatívnosťou pojmov ako sú vina a trest. V jednom z rozhovorov k tomu režisérka Lidia Duda priamo hovorí: „Najviac ma v tom príbehu zaujala nejednoznačnosť. Tak ako u môjho obľúbeného spisovateľa Dostojevského. Mám rada príbehy, ktoré sú medzi bielym a čiernym, ktoré nútia k rozmýšľaniu. Nedokázala som odsúdiť jedného z hrdinov a jednoznačne fandiť druhému. Pre mňa sú obaja obeťami systému.“ Lenže tak to naozaj nie je. Alebo sa takto o tom v tom filme aspoň nehovorí: žiadne spoločenské kontexty, žiadne poruchy systému ten film neprináša, nezobrazuje. Len okrajovo sa spomenie, že pedofil, vychovaný v detskom domove, bol v detstve tiež sexuálne zneužitý, čo ho zrejme poznačilo v ďalšom živote. Ale to v žiadnom prípade nesníma jeho osobnú zodpovednosť za zločiny, ktorých sa dopustil. Ak je teraz, po útoku svojej obete, po Maciejovych pokusoch o jeho zavraždenie zároveň sám obeťou, nijako to nerelativizuje, neznižuje jeho vinu, jeho status zločinca. A na druhej strane to platí analogicky: to, že je Maciej pôvodne obeťou pedofila, neospravedlňuje jeho opakované pokusy o vraždu. Zločiny aj ich obete sú v tomto prípade viac než jednoznačné.
V zdôvodnení poroty sa tvrdí, že film ocenili za „výber ťažkej témy a nájdenie jej adekvátnej formy.“ Pedofília je nepochybne ťažkou a zložitou problematikou súčasnosti, ale prínosom k spoločenskej diskusii budú ťažko filmy ťažiace z jej prvoplánovej „atraktívnosti“, z primárneho a povrchného diváckeho vzrušenia z prehrabávania sa v donedávna netematizovaných či dokonca tabuizovaných aspektov patologického sexuálneho správania sa, akokoľvek remeselne zručne koncipovaných do pôsobivých útvarov. No a filmová konštrukcia, akokoľvek je efektná a účelná, zostáva umelou a falošnou, pričom v háve dokumentárneho filmu len neseriózne vodí diváka za nos.
Hm, a čo keď sa autor týchto riadkov fatálne mýli, a všetko v tom filme je pravda, všetko je autentické? Naozaj by nebolo predstaviteľné, aby sa vrahovia a pedofili bežne (iba s čiastočným potlačením identity) na obrazovkách a plátnach kín zdôverovali svetu so svojimi motiváciami, obavami, túžbami? Napriek zásadným zmenám v niektorých postojoch v spoločnosti v posledných desaťročiach (napríklad oslabenie prirodzeného ostychu a enormný nárast exhibicionizmu) si to osobne ešte stále neviem dobre predstaviť, ale ak by to jednak bolo možné – potom by som očakával od autorky vo filme k tomu vysvetľujúce stanovisko, argumenty v prospech toho, že to naozaj možné je. Práve preto, že sú medzi nami o tom ešte pochybovači. Žiaden argument, upozornenie, vysvetlenie spomínaného druhu vo filme však nie je. Divák je tak vydaný napospas autorke filmu a jej nepravdepodobnej histórii. Alebo ju zhltne aj s navijákom, alebo ju musí kategoricky odmietnuť, ako som to práve urobil. Nielen podľa ocenenia na festivale (Zlatý Lajkonik v poľskej súťaži), ale aj podľa ohlasu v médiách je prevažujúci postoj ten prvý, takže autorka dosiahla svoj cieľ. Bohužiaľ...
O jedinom českom titule v súťaži dokumentov, o filme Martina Marečka Pod sluncem tma, si môžete prečítať v samostatnej recencii.
- Fotografia R. Weisensteina z tohto aktu je napríklad aj súčasťou stránky Wikipédie k téme založenia štátu Izrael
- Sekvencia pripomína tiež podobnú neslávnu scénu slovenského filmu Slepé lásky, kde v intímnej atmosfére milencov oznamuje Monika Rudovi svoje tehotenstvo - pri zapnutej filmovej kamere...
- Režisér pritom v rozhovore za jeden z inšpiratívnych zdrojov priznáva melancholický výraz Kaurismäkiho hraných filmov s dlhými zábermi a vnútornou monotónnosťou
- Z diskusie po filme vyplynulo, že film sa nakrúcal fotoaparátmi, pomocou piatich zrkadloviek Canon EOS 5D Mark II